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Escrito en 1923 pero "depurado" por Borges en 1969: "He mitigado sus excesos barrocos, he limado asperezas, he tachado sensiblerías y vaguedades".

Los que más me gustaron: "Inscripción en cualquier sepulcro", "Amanecer" y "Cercanías". Está interesante el poema agregado al final, "Líneas que pude haber escrito y perdido hacia 1922", que parece funcionar como síntesis del libro.

Intertextualidad

Menciones directas:
Mención a los autores:
-Robert Louis Stevenson (Reino Unido, s. XIX) (en el prólogo de 1969)
-Enrique Díez Canedo (España, s. XIX-XX) (en el prólogo de 1969)
-Alfonso Reyes Ochoa (México, s. XX) (en el prólogo de 1969)
-Miguel de Unamuno (España, s. XIX-XX) (en el prólogo de 1969)
-Leopoldo Lugones (Argentina, s. XIX-XX) (en el prólogo de 1969)
-Macedonio Fernández (Argentina, s. XIX-XX)
-Ludovico Ariosto (Italia, s. XV-XVI)
-Heráclito (Antigua Grecia, s. VI-V a. C.)
-Guillermo de Torre (España, s. XX)
-Arthur Schopenhauer (Alemania, s. XVIII-XIX)
-George Berkeley (Irlanda, s. XVII-XVIII)
-Walt Whitman (EEUU, s. XIX)

Indirecta:
En las "Notas" finales, Borges apunta que el dato de que los israelitas llamaban penumbra de la paloma a la iniciación de la tarde (poema "Calle desconocida") la sacó de Thomas de Quincey.

Primero, creo que en la descripción de la contratapa hay un error: en estos cuentos no aparecen los personajes recurrentes de Saer que son mencionados (Tomatis, Pichón, Garay, Barco, Leto), excepto Barco en la última historia (y en una anterior a esa, pero sin ser nombrado). Posiblemente el amigo de Barco, de quien no se da el nombre, sea otro de esos personajes. Pero me parece que los demás no aparecen. ¿Confusión con otro libro del mismo autor?

Saer me suele volar la cabeza cuando usa su prosa extraña, sensorial, experimental (me recuerda al stream of consciousness por momentos), como hace en El limonero real. Tiene una capacidad tan precisa de capturar lo cotidiano (los diálogos, las acciones, las posiciones en el espacio de los personajes) y al mismo tiempo de volver extraña esa cotidianidad. Por momentos siento que captura perfectamente el fluir de la consciencia del protagonista, todo lo que uno piensa, percibe y siente en el momento exacto de cada presente, por momentos siento que va más allá, que también describe algo de lo automático o lo inconsciente, especialmente cuando se detiene (pero no se detiene, fluye) a describir las acciones mecánicas una a una de tal manera que pinta una escena vívida.

Esa manera de escribir no la usa aquí en todos los cuentos, la usa más que nada en los primeros de la primera parte, aunque en algunos de los siguientes se ven facetas de ese estilo. (El libro está dividido en dos partes: "Zona del puerto" y "Más al centro", cada una con sus personajes recurrentes; la primera del mundillo del crimen de Rosario, la segunda casi toda de intelectuales). Hay un par que muestran hechos dramáticos, pero la mayoría representa acontecimientos casi rutinarios.

Los que más me gustaron fueron: "Fuego para Rivarola", "También bruto", "Al campo" y "Transgresión".

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Menciones directas:
Tango "Volver" (1935) de Carlos Gardel y Alfredo Le Pera ("Algo se aproxima").
Mención al personaje de Rodión Románovich Raskólnikov de Crimen y castigo (1866) de Fiódor Dostoievski ("El asesino" y "Algo se aproxima").
Mención al personaje de Remo Augusto Erdosain de Los siete locos (1929) de Roberto Arlt ("El asesino").
Mención al personaje de Joe Christmas de Luz de agosto (1932) de William Faulkner ("El asesino").
Mención al personaje de Drácula, conde vampiro parcialmente inspirado en Vlad Tepes, cuya primera mención registrada está Drácula (1897) de Bram Stoker ("Tango del viudo").

Indirecta:
"También bruto": El cuento está construido alrededor de la frase "Et tu, Brute?", atribuida a Julio César como sus últimas palabras a Marco Junio Bruto, cuya primera mención registrada está en Julio César (1599) de William Shakespeare, obra por la que la frase es más conocida.

La cabra de plata (1978) es una novela del folclorólogo mendocino Juan Draghi Lucero que reconstruye la forma de vida rural y tradicional de la zona del desierto lavallino. La región que otrora incluía a las Lagunas de Guanacache, habitadas por los huarpes laguneros hasta que la cuenca fue secada durante el siglo XX debido al desvío de los ríos Mendoza y San Juan. Desde el principio Draghi Lucero acusa a las ciudades y al Progreso de robar el agua a este paraje y sienta el tono del libro, uno de enfrentamiento entre los dos ambientes, el urbano y el rural, que en buena medida sigue el esquema del tópico literario de menosprecio de corte y alabanza de aldea (la ciudad como fuente de estrés, malestar físico; el campo como lugar de sanación, armonía y conexión con lo esencial).

Se vincula a este tópico la idea, bien presente en la novela, de renegar de lo nuevo y del progreso para abrazar las raíces de la tradición. Un aspecto interesante es el de la naturaleza sincrética de esta tradición, porque ¿cuál es nuestra tradición como latinoamericanos? ¿la de los indígenas que habitaron en nuestra región (en este caso, los huarpes) o la heredada por los españoles? Draghi Lucero dice: ambas, y la fusión de las dos representada por el criollo rústico. Varios pasajes de la obra destilan respeto o admiración por distintos aspectos de las culturas española y huarpe. Hay un solapamiento de las figuras de la Virgen y la Pachamama, algo que también ocurría en algunos cuentos de Las mil y una noches argentinas (1942). De hecho, todo el libro, obra de vejez de Draghi Lucero, es un regreso a sus temas predilectos: el folclore, el valor del campesino, la cultura del trabajo, la actividad del folclorista intelectual, las anécdotas regionales y, sobre todo, la documentación de costumbres autóctonas. La tesis de La cabra de plata es la defensa de la mentalidad y la cultura popular.

La historia, sin revelar demasiado, es la de un profesor universitario mayor, un intelectual, que está harto de la ciudad y de su esposa y decide comprarse un ranchito en Guanacache en el que criar cabras. El grueso de las páginas consiste en los sucesivos encuentros del profesor con distintas costumbres locales. Hay algunos rasgos autobiográficos: el protagonista, además de ser un folclorólogo mendocino harto de los claustros académicos y un aficionado a los escritores españoles del Siglo de Oro, es un indagador que ha agotado los archivos históricos oficiales en su afán de reconstruir la historia de la región y finalmente se vuelca a recogerla de la boca de los pobladores mismos, estableciéndose entre ellos, decidido a "vivir el folclore en vez de estudiarlo" y a reconectarse con la naturaleza.

Esta búsqueda de conexión con la naturaleza se evidencia, según Marta Castellino, en uno de los símbolos de la novela: sobre la humilde capilla de la zona el protagonista ve una cabra de plata con abultadas ubres lecheras, "bíblico sostén del hogar", y detrás de ella la Cruz, "signo del sufrir de la vida". Para llegar a esta revelación el profesor debe realizar un aprendizaje que se asemeja al itinerario mítico del héroe en los cuentos maravillosos tradicionales, superando sucesivos umbrales de iniciación (su relación con el árbol familiar y con los rústicos personajes de la Baltasara y el pastor Peletay, su encuentro con la luz mala, entre otros).

Mi apreciación personal: por muy interesante que sea leer sobre las costumbres de cualquier tipo, el libro fue demasiado sermoneador para mi gusto. Draghi Lucero tiene posiciones claras sobre una serie de temas y no duda en construir personajes y situaciones que las refuercen. Esto, si bien falaz, es lo más normal del mundo en literatura y en muchos otros órdenes del discurso. Normalmente no es algo que me impida disfrutar de una obra incluso si no estoy de acuerdo con su autor. El problema de esta novela es que lo hace una y otra y otra vez sin variaciones de tono. Casi todo el libro es: el profesor se encuentra con una situación en la que cree que el modo de vida de la ciudad es superior al rural. Se demuestra que está equivocado. Y luego, parlamentos y párrafos elogiando la sabiduría popular y la medicina tradicional del campo, la cualidad sumisa y servicial de sus mujeres, la hombría gallarda de sus hombres, la productividad de sus trabajadores analfabetos, el encanto del sincretismo indígena-español, el catolicismo "puro" y desvinculado de la Iglesia, el primitivismo patriarcal, etc. Los males del campo son inevitables y considerados menores (como la superstición) o, la más de las veces, culpa de la ciudad. Dato curioso, la promiscuidad sexual es vista como un mal al principio, pero a final se la ve positivamente si es encauzada a través del cristiano matrimonio.

El personaje principal es (en palabras del narrador) un hipócrita y declarado misógino. Pensé que un personaje así podría ser interesante, lamentablemente no fue el caso. Su evolución es muy limitada: mejora físicamente, deja de lado el academicismo e intenta un balance entre estudiar el folclore y vivirlo. Poco más. Y no digo que yo no admita más que una evolución positiva de este tipo de personaje, para nada, una negativa podría haber sido igual de interesante. O ninguna evolución. El tema es que el libro parece ofrecer una especie de bildungsroman tardío, la historia de un cambio radical en la esencia de este viejo, y aunque al final la novela parece creer que lo ha llevado a cabo, yo no lo sentí así. Incluso hay algunas contradicciones un poco raras hacia el final del libro con todo el tema del viagra y la sexualidad.

No puedo dejar de pensar en la escena en la que el profesor (patrón y jubilado) espía a la vulnerable niña ciega cuando está bañándose desnuda y decide que la hará su esposa en virtud de su pureza virgen... Cuando leí ese pasaje justo venía considerando si no sería este libro una forma de vivir las fantasías del autor. No tengo ni idea, pero espero que no.

De adolescente me encantaban Tolkien, Eddings, R. A. Salvatore y tantos otros autores de literatura fantástica, y creo que si entonces hubiera leído Kalpa imperial, no me habría gustado. Habría preferido personajes menos ambivalentes, finales menos vagos (y probablemente más felices), más del clásico enfrentamiento del Bien contra el Mal, menos corrupción y decadencia y más guerras heroicas, definitivamente más magia y criaturas fantásticas, y (quisquilloso y purista en lo irrelevante) no habría tolerado la intrusión de referencias al mundo real como ocurre en el cuento "La vieja ruta del incienso". Me habrían molestado algunos cuentos a los que no les habría encontrado el sentido y creo que por alguna razón habría preferido más descripciones físicas de los personajes. Quizás no habría podido con algunos aspectos líricos de su escritura. Además, aunque me joda admitirlo y aunque ya había rechazado el evangelismo fanático que mi madre trató de inculcarme, seguía contaminado por su particular moral religiosa: me habría sentido algo frustrado con ciertos personajes femeninos poderosos que a pesar de ser de los "buenos" son amorales o inmorales (cómo se atreven) y algo incómodo con ciertos elementos sexuales de la narración.

Qué bueno que lo leí ahora, entonces. Ahora lo leo y me quedo deslumbrado con el mundo gigantesco, espacial y temporalmente, que esboza Gorodischer. Disfruto con las salidas a veces imprevisibles de sus historias y con el desfile multicolor de sus personajes.

Me gusta que aunque Gorodischer juega con las proporciones desmesuradas de su imperio infinito y la pequeñez de sus habitantes, el comportamiento humano suele ser el centro y motor de sus narraciones (igual, en mi cuento favorito la protagonista es una ciudad). Otro juego recurrente es el del narrador poco fiable: estos no son registros históricos de cronistas y archivistas, son narraciones transmitidas oralmente, interpretadas por los cuentacuentos. Son relaciones míticas, no crónicas históricas, y a veces son diálogos entre varios narradores que cuentan la misma historia desde distintos puntos de vista.

Descubrí otro de mis libros favoritos.


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Menciones directas:
Pensées (1662) de Blaise Pascal (cita, epígrafe) ("Las dos manos").
Poema "El imperio milenario" en El imperio milenario (1974) de Alfredo Veiravé (cita, epígrafe) ("Acerca de ciudades que crecen descontroladamente").
Mención al personaje de Trafalgar Medrano, de Trafalgar (1979) de Angélica Gorodischer (epígrafe).
Mención a alguna de las tres películas The Charge of the Light Brigade (1912, 1936, 1968), las tres basadas en la carga de la Brigada ligera durante la batalla de Balaclava (1854) en la Guerra de Crimea, de acuerdo a como la cuenta el poema "The Charge of the Light Brigade" (1854) de Alfred Tennyson ("La vieja ruta del incienso").
Mención a la película 2001: A Space Odyssey (1968), basada en el cuento "El centinela" (1948) de Arthur C. Clarke y cuyo guión fue escrito paralelamente a la novela 2001: Una odisea espacial (1968).
Mención a la película Quai des brumes (El muelle de las brumas) (1938), basada en la novela Quai des brumes (1927) de Pierre Mac Orlan ("La vieja ruta del incienso").
Mención a la película Rashōmon (1950), basada en el cuento "Rashōmon" (1915) de Ryūnosuke Akutagawa ("La vieja ruta del incienso").
Mención a la película Porte des Lilas (Puerta de lilas) (1957), basada en la novela La Grande Ceinture (1956) de René Fallet ("La vieja ruta del incienso").
Mención a la película L'Année dernière à Marienbad (El año pasado en Marienbad) (1961), cuyo guión fue escrito por el escritor Alain Robbe-Grillet, influenciado por la novela La invención de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares ("La vieja ruta del incienso").
Mención a la película Gone with the Wind (1939), basada en la novela Lo que el viento se llevó (1936) de Margaret Mitchell ("La vieja ruta del incienso").
Mención a los autores:
-Hans Christian Andersen (Dinamarca, s. XIX) (agradecimientos).
-J. R. R. Tolkien (Reino Unido, s. XX) (agradecimientos).
-Italo Calvino (Italia, s. XX) (agradecimientos).
-Hugo Padeletti (Argentina, s. XX-XXI) (dedicatoria de "El estanque").
-Orson Welles (EEUU, s. XX) ("La vieja ruta del incienso").
-Jean-Paul Sartre (Francia, s. XX) ("La vieja ruta del incienso").

Indirecta:
Las dos historias que cuenta el guía Z'Ydagg en el cuento "La vieja ruta del incienso" son reelaboraciones (en clave de cosmogonía y con guiños humorísticos al mundo cinematográfico) de los clásicos grecolatinos de la Ilíada y la Odisea (ambas ca. s. VIII a. C.), ambas de Homero, así como parte de la trilogía trágica de la Orestíada (458 a. C.) de Esquilo, especialmente las dos primeras obras: Agamenón y Coéforos (ambas 458 a. C.). Aquí Marilyn Monroe es Helena de Troya, Kirk Douglas es Paris, James Bond es Agamenón, Margaret Thatcher es Clitemnestra, Sartre es Orestes, Clark Gable es Odiseo, Walt Disney es Polifemo, la Gioconda es Circe, etc. Y las sirenas son reemplazadas por los ringostárs.
Mención al personaje de Emma Bovary, de Madame Bovary (1856) de Gustave Flaubert.
Mención al personaje de James Bond, agente del servicio secreto de inteligencia británico, cuya primera mención registrada está en Casino Royale (1953) de Ian Fleming.

Novela angustiosa, rutinaria y un tanto críptica (algo kafkiana, ahora que lo pienso). Habiendo leído las tres obras de la denominada "trilogía de la espera" (Zama, El silenciero, Los suicidas) de Di Benedetto, veo varios paralelismos entre las tres. Un par de ellos: la personalidad de los protagonistas (solitarios, parcos, monomaníacos, con ciertas dificultades para socializar) y el elemento recurrente que los persigue (desarraigo, ruido, suicidio). La prosa única de Di Benedetto también las hermana irremediablemente. Hacia el final se desdibuja pero me gustaron mucho las últimas líneas ("Siento el cerebro...") así como las facetas que tiene y el destino que se le da al personaje de Besarión.

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Menciones directas:
"Sobre el ruido y el sonido" en Parerga y paralipómena (1851) de Arthur Schopenhauer (cita).
Ópera Lohengrin (1850) de Richard Wagner.
Ópera Orfeo en los infiernos (1858) de Jacques Offenbach, Hector Crémieux y Ludovic Halévy.
El rey Lear (1606) de William Shakespeare.
Ópera Guillermo Tell (1829) de Gioachino Rossini, Étienne de Jouy e Hippolyte Bis.
Mención al episodio de Odiseo/Ulises y las sirenas, de la Odisea (ca. s. VIII a. C.) de Homero.
Mención a los autores:
-Søren Kierkegaard (Dinamarca, s. XIX)
-Maurice de Sully (Francia, s. XII) (alusión)
-Immanuel Kant (Alemania, s. XVIII-XIX)
-Johann Wolgang von Goethe (Alemania, s. XVIII-XIX)
-Georg Christoph Lichtenberg (Alemania, s. XVIII)
-Jean Paul (Alemania, s. XIX-XX)
-Eugène Ionesco (Rumania/Francia, s. XX)

Indirecta:
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Lugares (excepto el primero, todos mencionados por Besarión en poca profundidad):
-Lugar indeterminado de Latinoamérica (alguna ciudad).
-París, Francia.
-Reims, Gran Este, Francia.
-Zúrich, Suiza (Sihlstrasse, Stadtheater, Schauspielhaus, colegiata de Arlesheim, ayuntamiento de Zúrich)
-Lucerna, Suiza.
-Einsiedeln, Suiza.
-Andalucía, España.
-Venecia, Véneto, Italia (Basílica de San Marcos).
-Ciudad del Vaticano (Basílica de San Pedro).
-Roma, Lacio, Italia.
Ambientes: Café, circo, departamento, laboral, oficina, prisión, taller, urbano.
Animales: Gato, mosca, abeja.
Bailes: Ballet.
Figuras recurrentes: Escritor/a frustrado/a, rentista ruin, mecánico/a, persona que abandona los estudios, pianista aficionado/a, periodista, folclorista, dueño/a de circo, domador/a, comisario/a, policía, fantaseador/a, político/a, camionero/a, enfermero/a, ladrón/a, presidiario/a, posible loco/a.
Deidades (mencionadas): Dioniso/Baco, Hades/Plutón, Perséfone/Proserpina.
Sustancias: Alcohol, sedantes.
* Enfermedades: Hiperacusia (?), dispepsia, neuralgia.

Fascinante exploración del suicidio. Estilísticamente me recordó bastante a El extranjero de Camus, e incluso se podría creer que el personaje (que por momentos no es capaz de conectar con quienes le rodean) es similar, aunque mientras que Meursault casi no experimenta emociones abstractas y se queda en lo sensorial, el protagonista en primera persona de Los suicidas sí es atravesado por varias de las primeras (esperanza, compasión, cariño, etc.) pero no ahonda en la descripción de la emoción, solo la anuncia a secas. En cualquier caso la narración despojada de Di Benedetto (como en Zama) es muy efectiva, y junto a la rápida alternancia de breves pasajes y situaciones, permite una lectura vertiginosa que lo sumerge a uno en la diégesis.

El suicidio es examinado desde muchas facetas: suicidio solitario, pacto suicida, suicidio colectivo, suicidio por presión social (como el satí hindú), suicidios de jóvenes, de viejos y de parejas, intentos de suicidio, medios de suicidio, razones para el suicidio y varias más, pero la más importante es la del suicidio hereditario por vía familiar.

No sé si es una novela existencialista, pero al menos hay un diálogo con la temática o la literatura existencialista. También hay un pasaje sugestivo que habla de la esperanza como contrapuesta a la espera, y eso remite a Zama. El protagonista de Los suicidas también espera. ¿A qué espera? La novela abre con:

Mi padre se quitó la vida un viernes por la tarde.
Tenía 33 años.
El cuarto viernes del mes próximo yo tendré la misma edad.


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Menciones directas:
El mito de Sísifo (1942) de Albert Camus (citas, una en el epígrafe).
Antología Minotauro: Fantasía y ciencia-ficción, n° 7 (1965). Incluía "No habrá tregua para los reyes" (1963) de Poul Anderson, "Interés compuesto" (1956) de Mack Reynolds, "Cosas de niños" (1960) de Theodore Sturgeon, "El hombre que era amigo de los electrones" (1962) de Fritz Leiber, "Los patos de las estrellas" (1950) de Bill Brown, "En el cometa" (1962) de Arthur C. Clarke, "Escalones a las estrellas" (1960) de Isaac Asimov y "Algo más" (1965) de Robert J. Tilley.
El mundo sumergido (1962) de J. G. Ballard.
El mundo subterráneo (1929) de S. Fowler Wright.
La Divina Comedia (1321) de Dante Alighieri.
Historia de los animales (ca. 343 a. C.) de Aristóteles (cita libre).
Romeo y Julieta (1597) de William Shakespeare (alusión).
Los Ensayos (1592) de Michel de Montaigne (cita).
Las mil y una noches (ca. s. XIII), anónimo.
El país de las sombras largas (1950) de Hans Ruesch.
El Corán (ca. s. VII), anónimo (cita).
La metafísica de la moral (1797) de Immanuel Kant (cita).
"Ética" en Filosofía elemental (1847) de Jaime Balmes (cita).
El mundo como voluntad y representación (1819) de Arthur Schopenhauer (cita).
Así habló Zaratustra (1885) de Friedrich Nietzsche (citas).
Biathanatos (1608) de John Donne.
Del suicidio y de la inmortalidad del alma (1775) de David Hume.
El Talmud (ca. s. VI), anónimo (alusión).
La guerra de los judíos (ca. 79) de Flavio Josefo.
La veneración, autor desconocido (¿inventado?).
Antonio y Cleopatra (1623) de William Shakespeare (citas).
Hamlet (1603) de William Shakespeare (cita).
Vidas de los doce césares (ca. 121) de Suetonio (alusión).
"El juicio de Dios" () en Grot/Cuentos claros de Antonio Di Benedetto.
Mención al personaje de Werther, de Las penas del joven Werther (1774) de Johann Wolfgang von Goethe.
Mención al personaje de Kirilov, de Los endemoniados (1872) de Fiódor Dostoyevski.
Mención al personaje de Ana Karenina, de Ana Karenina (1877) de León Tolstoi.
Mención a la leyenda del Conde Caníbal, basada en la vida de Ugolino della Gherardesca de acuerdo con Dante Alighieri en la Divina Comedia (1321).
Mención a la película Fahrenheit 451 (1966), basada en el libro Fahrenheit 451 (1953) de Ray Bradbury.
Mención a los autores:
-Demóstenes (Antigua Grecia, s. IV a. C.)
-Stefan Zweig (Austria, s. XIX-XX)
-Safo de Mitilene (Antigua Grecia, s. VII-VI a. C.)
-Alexandre Jacques François Brière de Boismont (Francia, s. XIX)
-Jean-Étienne Dominique Esquirol (Francia, s. XVIII-XIX)
-Émile Durkheim (Francia, s. XIX-XX)
-Louis Pasteur (Francia, s. XIX)
-Albert Einstein (Alemania/Suiza/Austria/EEUU, s. XIX-XX)
-Sigmund Freud (Austria, s. XIX-XX)
-Jean-Jacques Rousseau (Suiza/Francia, s. XVIII)
-Agustín de Hipona (Roma, s. IV-V)
-Tomás de Aquino (Italia, s. XIII)
-Michele Federico Sciacca (Italia, s. XX)
-Omar Jayam (Persia, s. XI-XII)
-Jacob al-Kirksani (?, ca. s. IX)
-Yitzchak Yaacov Reines (Lituania, s. XIX-XX)
-Pitágoras (Antigua Grecia, s. VI-V a. C.)
-Platón (Antigua Grecia, s. V-IV a. C.)
-Martín Lutero (Alemania, s. XV-XVI)
-Italo Calvino (Italia, s. XX)
-William Shakespeare (Inglaterra, s. XVI-XVII)
-Baruch Spinoza (Países Bajos, s. XVII)
-Confucio (China, ca. s. VI-V a. C.)
-Buda Gautama (India, ca. s. VI-IV a. C.)
-Séneca (Roma, s. I)
-Diógenes de Sinope (Antigua Grecia, s. V-IV a. C.)
-Voltaire (Francia, s. XVIII)
-Georg Wilhelm Friedrich Hegel (Alemania, s. XVIII-XIX)
-Friedrich Nietzsche (Alemania, s. XIX)
-Hegesias (Antigua Grecia, s. III a. C.)
-Federico Fellini (Italia, s. XX)
-Zenón de Citio (Antigua Grecia, s IV-III a. C.)
-Søren Kierkegaard (Dinamarca, s. XIX)

Indirecta:
* Las menciones a las moscas (durante la escena del doble suicidio y durante el episodio del clima hostil en el ómnibus) podrían ser un guiño a Las moscas (1943) de Jean-Paul Sartre, obra de cariz existencialista.

En el capítulo 1, "Apariencia y realidad", Russell plantea que es plausible dudar de la realidad de los objetos físicos que nos rodean. Afirma que los datos de los sentidos (lo que nos es inmediatamente conocido en la sensación: colores, sonidos, olores, durezas, asperezas, etc.) no determinan la forma "real" de un objeto físico sino tan solo su apariencia. Los datos de los sentidos varían con condiciones como la posición, la luz y la presión, y esto nos induce a desconfiar de ellos. El objeto real, si existe, no es esos datos de los sentidos, pero entonces ¿qué es y cuál es su relación con esos datos? El problema se plantea de este modo: ¿Hay, en efecto, algo que se pueda considerar como materia? En caso afirmativo, ¿cuál es su naturaleza?

Berkeley afirmaba que no había materia, solo espíritu. Un objeto físico sería, desde esta perspectiva, espíritu: sería una idea de Dios. Otros filósofos (llamados idealistas) a partir de Berkeley creyeron que nada puede ser conocido como real salvo los espíritus, sus pensamientos y sentimientos. Leibniz creía que lo que aparece como materia es una colección de espíritus más o menos rudimentarios. Russell está en desacuerdo con los idealistas.

"Entre estas sorprendentes posibilidades, la duda sugiere que acaso no existe en absoluto mesa alguna. La filosofía, si no puede responder a todas las preguntas que deseamos, es apta por lo menos para proponer problemas que acrecen el interés del mundo y ponen de manifiesto lo raro y admirable que justamente bajo la superficie se oculta, aun en las cosas más corrientes de la vida cotidiana".

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Menciones directas:
Tres diálogos de Hilas y Filonous (1713) de George Berkeley.
Mención a los autores:
-George Edward Moore (Reino Unido, s. XIX-XX)
-John Maynard Keynes (Reino Unido, s. XIX-XX)
-Gilbert Murray (Australia/Reino Unido, s. XIX-XX)
-Gottfried Leibniz (Alemania, s. XVII-XVIII)

Indirecta:
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Algunas impresiones:

Sonetos a Sophia: Doce sonetos. Bastante crípticos. Marechal parece jugar con símbolos religiosos que desconozco. Quizás contraposición entre el amor terrenal y el amor divino. En el soneto IV está la imagen (presente en otros textos del autor) de Dios como el pescador y el creyente como pez. No sé si la guerra es literalmente la guerra o el amor terrenal, pero Sophia (¿la sabiduría?) lo aleja de ella. La inmutable primavera sería ser el amor del Rey, o sea, de Dios. En el soneto IX vuelve la contraposición día-noche tan presente en Marechal. Resistencia al amor divino, y finalmente sumisión. El último soneto, "Del amor navegante", está muy bueno. Los amantes buscan la Unidad, ser uno, pero es imposible. "Con el número dos nace la pena".

El ciervo herido: Temática religiosa. ¿Encuentro espiritual?

Madrigal en silva: Un aire a Garcilaso y a Homero.

Cantilena de Santa Rosa de Lima: Marechal escribió también Santa Rosa de Lima. La hagiografía debió ser un interés importante para él. Pero a mí no me dice mucho.

Algunas impresiones:

Niña de encabritado corazón: El yo poético (¿un viejo? ¿o simplemente alguien desilusionado del mundo?) mantiene una relación amorosa con "la niña" (¿adolescente? ¿mujer joven?). Eventualmente parece que se desilusiona de ella (analogía con Adán Buenosayres) y se construye una versión propia, imperecedera, impoluta, perenne (a lo "Solveig terrenal" y "Solveig celeste").

Introducción a la oda: En un mundo de humanos silenciosos, un hombre descubre la canción. Poeta como demiurgo.

Del niño y un pájaro: Muy bonito. Un niño quiere ser alfarero (creador) y le da vida a un pájaro de barro (¿Cristo?). Pero la vida implica la muerte.

Oda didáctica de la mujer: Inmediatamente recuerda al episodio de la mujer dentro del Microcosmos (a lo dibujo de Da Vinci) del Cuaderno de Tapas Azules de Adán Buenosayres. Mujer íntimamente relacionada con la naturaleza, la armonía, el universo y el misterio.

Del hombre, su color, su sonido y su muerte: Humanidad vital, musical, pero también destinada a la muerte.

De la adolescente: Muerte de la niña y nacimiento de la mujer. Dinámica mujer-hombre siempre presente en Marechal.

De la soledad: Creo que queda claro que en Marechal la piedra arrojada simboliza la vida de una persona. El solitario vive distinto a los demás ¿y preferiría que los demás se le acercaran en sus propios términos? No alcanzo a captar la relación que mantiene con la ciudad.

De la patria joven: Visión dolorosa de la patria. Imágenes de la batalla de Cepeda junto al Paraná, en la que participó Juan Chassaing (creador del himno Mi bandera). Patria como un infante.

Belona: Visión heroica de la guerra. Vinculada a la condición de varón.

Del árbol: El niño, el perro y el poeta son los únicos que pueden ver el Árbol. ¿Qué tienen en común? ¿Pureza?

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Menciones directas:
* Mi bandera (1859) de Juan Chassaing (cita, epígrafe de "De la patria joven").