Robbe-Grillet dice que los que se empeñan en leer a Kafka principalmente como una alegoría están equivocados, porque lo más interesante está en la realidad que construye y nos presenta Kafka, no en nuestra realidad a la que (según algunos) apunta. Me arrepiento de haber leído los poemas de Lorca con afán desmenuzador, queriendo entenderlo, cuando tendría que haber tratado de sentirlo.
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En "Un camino para la novela futura", Robbe-Grillet señala que concepción novelesca mayoritaria durante el momento en que escribe (los 60) es la llamada novela burguesa, que se mantiene casi inalterada desde Balzac y desde Madame de La Fayette: cierto análisis psicológico preside la concepción del libro, resultando en una pintura de personajes y en un desarrollo de la intriga que gira en torno al tema de la pasión (conflicto de pasiones, ausencia de pasión). Este tipo de novela es la que goza de la aprobación de los consumidores. Robbe-Grillet cree que no solo una literatura nueva es posible sino que ya está saliendo a la luz, quizás incluso una revolución similar a la del Romanticismo o el Naturalismo. Tal trastorno del género implicaría grandes dificultades ("juzgada inconscientemente por referencia a formas consagradas, una forma nueva parecerá siempre más o menos una ausencia de forma").
Robbe-Grillet ve en esa literatura tradicional una apropiación sistemática de la realidad que ofrece una concepción cómoda y tranquilizadora de lo que es literario: todo correctamente encasillado en su categoría y lo que no entendemos, bueno, en la categoría del absurdo. Pero para él el mundo no es significante ni absurdo, simplemente es. La fuerza de tal evidencia es capaz de sacudir al lector y tirar abajo toda aquella construcción. Esto ocurre frecuentemente en el cine, a pesar de ser también "heredero de la tradición psicológica y naturalista", porque al verlo nos enfrentamos a la evidencia de las cosas que son, mientras que en la novela tradicional los objetos y ademanes suelen desaparecer para dejar paso solo a su significado ("la silla vacía no era más que una ausencia [...], los barrotes de la ventana solo la imposibilidad de salir"). En el cine la silla es una silla, los barrotes son barrotes, y por añadidura pueden tener significados, pero lo que persiste en nuestra memoria son los objetos mismos. Se restituye la realidad, se revela el carácter insólito del mundo que nos rodea, que se niega a doblegarse a nuestro hábitos de aprehensión y ordenamiento.
Robbe-Grillet cree que en la nueva novela funcionará así también, en ella los objetos y los gestos se impondrán por su presencia, estarán ahí antes de significar algo. No serán meras herramientas provisionales que sirvan para expresar una "superior verdad humana" para luego ser desechadas, sino que se sustraerán a la tiranía de los significados, del "falso misterio" o "romántico corazón de las cosas", y se mostrarán por sí mismos. Algo similar ocurrirá con los personajes, que abundarán en múltiples interpretaciones posibles pero todos los comentarios que podrían implicar (psicológicos, políticos, etc.) serán superfluos ante el mismo personaje, que "permanecerá ahí".
Algo de esto cree ver Robbe-Grillet en el drama policíaco, especialmente en función del tratamiento que se hace de los objetos y los indicios (las pistas) y de las múltiples posibilidades que se barajan. También atisba una transformación a nivel del lenguaje: mientras que antes el papel del escritor consistía en ahondar en la Naturaleza o en la "condición humana", en la profundidad esencial de las cosas, para así llevarle las respuestas del misterio al lector; ahora dudamos de que la superficie de las cosas no sea más una máscara de su corazón, no creemos ya en tal profundidad ni consideramos al mundo como algo domesticable y de nuestra propiedad privada. No pretendemos entender la profunidad de las cosas, por lo que nos centramos en su superficie. Esto lleva a los escritores a pasar de usar adjetivos globales y palabras de carácter visceral, analógico o mágico, a recurrir al adjetivo óptico, descriptivo, al que se limita a medir, situar y delimitar.
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En "A propósito de unas nociones caducas" Robbe-Grillet señala que la crítica literaria tradicional, a pesar de pretender estimar a las obras de acuerdo a principios "naturales" (el sentido común, el corazón, etc.) sí tiene detrás de sus análisis un sistema que representa una idea preconcebida de la novela: la burguesa. El uso de la frase "vanguardia" para toda obra que renuncia a fórmulas gastadas a primera vista parece un elogio pero en realidad funciona como un insulto.
Revisa pues las nociones "naturales" de la crítica tradicional:
El personaje, en su concepción heredada del s. XIX: "Balzac nos dejó a Papá Goriot, Dostoyevski dio a la luz a los Karamazov, por consiguiente escribir novelas no puede ser más que eso: añadir unas cuantas figuras modernas a la galería de retratos". Robbe-Grillet critica este uso de un personaje que debe tener nombre y apellido, parientes, profesión (y mejor si tiene herencia y bienes), un "carácter" y un rostro que lo refleje, un "pasado" que lo haya modelado, y que aspira a legar un día su nombre a un tipo humano. Para él el "estudio de caracteres" o "novela de personajes" pertenece al pasado (señala los narradores sin nombre y en primera persona de Camus, los cambios de nombre y de forma de los protagonistas de Beckett, el despojamiento casi total de los de Kafka). La novela de personajes obedece a una época (la que marca el apogeo del individuo, en la el destino del mundo giraba en torno a la ascensión y caída de unas cuantas personas y familias) y la época actual es más bien la del número de matrícula, la de un mundo menos seguro de sí mismo y menos antropocéntrico.
La historia, supuestamente la razón de ser de la novela (un auténtico novelista, dice la crítica, es el que sabe "contar una historia", inventar peripecias palpitantes, conmovedoras, dramáticas). Según esto, hacer la crítica de una novela se reduce con frecuencia a explicar su anécdota, los nudos y desenlaces de la intriga. El juicio del libro depende de la apreciación de la coherencia de la historia, de su desarrollo, su equilibrio y las sorpresas que depara al lector. Una laguna en el relato es el principal defecto, la vivacidad y la redondez las más altas cualidades. El estilo no es lo más importante, es solo un medio, el fondo es la historia. Esta historia debe parecer verosímil, espontánea, y un fragmento menor de un mundo aparentemente inagotable del que el narrador elige contarnos solo una parte. Es decir, debe parecer natural. (Esta concepción deriva, para Robbe-Grillet, del sistema racionalistas y organizador burgués y de una confianza en una lógica de las cosas justa y universal). Pero la fuerza del novelista estriba en inventar con toda libertad y sin modelo. La necesidad de imponer la imagen de un universo estable, coherente, continuo, unívoco y perfectamente descifrable comienza a tambalearse desde Flaubert, y sucesivamente las exigencias de la anécdota son menos imperiosas en Proust, Faulkner, Beckett, etc. Pero es un error pretender que en las novelas modernas ya no pasa nada. No es la anécdota lo que falta en ellas, sino solo su carácter de certeza, su tranquilidad, su inocencia. En cualquier caso, predice Robbe-Grillet, dentro de unos años el estilo de estos escritores, ya asimilado, convertido en académico, será la regla y se irá volviendo rancio: jóvenes novelistas querrán escribir de otro modo, y probablemente se los acusará, al igual que se hizo con los escritores de mediados del siglo XX, de no saber inventar historias.
El "engagement". La novela de tesis es para Robbe-Grillet un género vergonzoso. Estas novelas didácticas que pretenden explicar algo (ya sea "la desdicha del hombre sin Dios, el corazón femenino, [...] la psicología") no sirven, pues el lector prefiere lógicamente los ensayos. Crítico con la burguesía, también lo es con el llamado realismo socialista, es decir, con la pretensión de crear conciencias de clase y enseñar la moral socialista a través de novelas. La conjunción de renovación artística y revolución político-económica es seductora y parece lógica pero presenta graves problemas. La Revolución demanda que todo persiga un objetivo final, la liberación del proletariado, pero "el arte no puede verse reducido al estado de medio de una causa que rebasa su campo", para el artista las directrices impuestas desde el exterior funcionan como una traba insoportable y paralizante. Y la concepción utópica de la obra de arte como si fuese capaz de pesar en la acción cotidiana lo mismo que una huelga o una revuelta es perjudicial tanto para el Arte como para la Revolución. Se debe dejar de temer al "arte por el arte" y dejar de acusarla cuando habla de algo que no sea la lucha de clases o el anticolonialismo. Además, el realismo socialista cae fácilmente en un maniqueísmo de buenos y malos. Por último, el hecho de que la construcción de personajes y del mundo de las novelas estén totalmente supeditados a verdades económicas y teorías marxistas, es decir, a explicaciones previas, probadas y reconocidas, la obra pierde su capacidad de descubrimiento o invención y, sobre todo, se vuelve a negar al mundo su cualidad más importante: el simple hecho de estar ahí. Sartre vio el peligro de esa literatura moralizadora y predicó en favor de una literatura moral, que pretendía tan solo despertar las conciencias políticas planteando los problemas de nuestra sociedad, pero que escapara a la mentalidad propagandística restituyendo al lector su libertad; pero para Robbe-Grillet esto también fue una utopía, pues en cuanto aparece la preocupación por significar algo ajeno al arte, la literatura empieza a desaparecer. Para Robbe-Grillet la noción de engagement solo puede tener un sentido: la plena conciencia de los problemas actuales del lenguaje del propio escritor, la convicción de su extrema importancia, la voluntad de resolverlos desde dentro.
La forma y el contenido. La crítica tradicional, tanto burguesa como socialista, ataca al formalismo (de lo que se desprende una vez su preocupación por la anécdota y por transmitir "una profunda verdad humana, una moral o una metafísica"). Por formalismo entienden una preocupación demasiado marcada por la forma y la técnica novelesca en detrimento del argumento y su significado. Ambos pretenden negar al arte su principal condición: la libertad. "Unos no quieren ver en la literatura sino un instrumento más al servicio de la revolución socialista, otros exigen de él ante todo que exprese ese vago humanismo que hizo las delicias de una sociedad ahora decadente". La realidad, para Robbe-Grillet, es que el estilo es lo que determina a una novela y lo que constituye el mundo particular de cada escritor. El verdadero escritor no tiene nada que decir, "tiene solo una manera de decir". Robbe-Grillet entiende por formalismo justamente lo contrario que los críticos tradicionales: el evitar un estilo susceptible de desagradar o sorprender, el refugiarse en moldes acreditados y formas prefabricadas, como hacen tanto los novelistas burgueses como los realistas socialistas.
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En "Del realismo a la realidad", Robbe-Grille señala que todos los escritores son realistas porque cada uno se esfuerza en mostrar a través de sus obras su realidad tal y como la percibe. "Los clásicos creían que es clásica, los románticos que romántica, los surrealistas que surreal, Claudel que es de naturaleza divina, Camus que absurda, los "engagés" que es ante todo económica y que tiende al socialismo". Las revoluciones literarias suelen hacerse en nombre del realismo porque cuando una forma de escritura pierde su vitalidad primera, cuando se convierte en una vulgar fórmula o un academicismo, el retorno a lo real consiste en denunciar las fórmulas gastadas y buscar otras nuevas. "¿Y eso de qué sirve, se me dirá, si es para ir a parar después, tras un tiempo más o menos largo, a un nuevo formalismo, pronto tan anquilosado como el antiguo? Esto equivaldría a decir que para qué vivir, si no hay más remedio que morir y dejar sitio a los otros vivos. El arte es vida. Nada está jamás ganado de una manera definitiva. No puede existir sin ese permanente replanteamiento. Pero el movimiento de esas evoluciones y revoluciones constituye su eterno renacimiento".
Otra noción importante para Robbe-Grillet es que la novela no debe ser un instrumento que esté concebido en vistas a un trabajo previamente definido. No sirve para exponer cosas que existían antes de ella o fuera de ella. No expresa, busca. Se busca a sí misma. La novela no solo surge del hecho de que cada escritor percibe su propia realidad, sino que ella misma crea una realidad, lleva a cabo la invención de un mundo.
La verosimilitud ya no es relevante en la nueva novela, el detallito que "parece de verdad" no retiene ya la atención del novelista, lo que le impresiona es más bien el detallito que parece falso.
En la acepción que Robbe-Grillet utiliza de autor realista (es decir, creador de un mundo material dentro de la novela) se sitúa Kafka, pero también sufrió el que sus exégetas y admiradores buscaran constantemente atribuirle significados "profundos" a los mundos que creaba. Se busca reducir los relatos de Kafka a meras alegorías que no solo requieren una explicación que las resume y agota su contenido, sino que ese significado termina destruyendo el universo tangible construido por Kafka. Según esta lógica, la literatura consistiría siempre en hablar de otra cosa. Habría un mundo presente y un mundo real; únicamente el primero sería visible, y sólo el segundo importante. Robbe-Grillet se rebela contra esta concepción, para él las cosas que describe Kafka poseen realidad absoluta y el mundo visible de sus novelas es un mundo real, lo que hay detrás (si es que hay algo) parece carente de valor. El efecto kafkiano de alucinación proviene de la extraordinaria nitidez de sus objetos, gestos y palabras, y no de flotamientos o brumas. "Tal vez las escaleras de Kafka conduzca a otra parte, pero están ahí, y estamos viéndolas, peldaño por peldaño, siguiendo el detalle de los barrotes y de la rampa. Tal vez sus paredes grises oculten algo, pero la memoria se detiene en ellas, en su pintura descascarillada, en sus grietas".
Por último hace una reivindicación del Nouveau Roman. Dice que se lo acusa de "moda pasajera". Nada mejor que eso, porque lo que propone el Nouveau Roman es que las formas novelescas son pasajeras. Cuando este movimiento empiece a anquilosarse, "ello será la señal para los inventores de que un Nuevo Nouveau Roman está pidiendo salir a la luz".
Intertextualidad
Menciones directas:
La Princesa de Clèves de Madame de La Fayette (Francia, 1678).
Papá Goriot de Honoré de Balzac (Francia, 1834).
Ulises de James Joyce (Irlanda, 1922).
El castillo de Franz Kafka (Imperio austrohúngaro/Checoslovaquia, 1926).
El ruido y la furia de William Faulkner (EEUU, 1929).
Los hermanos Karamazov de Fiódor Dostoyevski (Imperio ruso, 1880) (alusión).
La náusea de Jean Paul Sartre (Francia, 1938).
El extranjero de Albert Camus (Francia, 1942).
Viaje al fin de la noche de Louis-Ferdinand Céline (Francia, 1932).
La comedia humana de Honoré de Balzac (Francia, 1830).
Les Gommes de Alain Robbe-Grillet (Francia, 1953).
Le Voyeur de Alain Robbe-Grillet (Francia, 1955).
Madame Bovary de Gustave Flaubert (Francia, 1856).
La Jalousie de Alain Robbe-Grillet (Francia, 1957).
Dans le labyrinthe de Alain Robbe-Grillet (Francia, 1959).
Le Chiendent de Raymond Queneau (Francia, 1933).
Loin de Rueil de Raymond Queneau (Francia, 1944).
Mención a los escritores André Gide (Francia, s. XIX-XX), Henri Clouard (Francia, s. XX), Jean Racine (Francia, s. XVII) (alusión adjetival), Ilyá Ehrenburg (Unión Soviética, s. XX), Georg Lukács (Hungría, s. XX), Karl Marx (Reino de Prusia, s. XIX) (al. adj.), Nathalie Sarraute (Rusia/Francia, s. XX), René Descartes (Francia, s. XVII), Paul Claudel (Francia, s. XIX-XX) y Émile Zola (Francia, s. XIX).
