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Robbe-Grillet dice que los que se empeñan en leer a Kafka principalmente como una alegoría están equivocados, porque lo más interesante está en la realidad que construye y nos presenta Kafka, no en nuestra realidad a la que (según algunos) apunta. Me arrepiento de haber leído los poemas de Lorca con afán desmenuzador, queriendo entenderlo, cuando tendría que haber tratado de sentirlo.

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En "Un camino para la novela futura", Robbe-Grillet señala que concepción novelesca mayoritaria durante el momento en que escribe (los 60) es la llamada novela burguesa, que se mantiene casi inalterada desde Balzac y desde Madame de La Fayette: cierto análisis psicológico preside la concepción del libro, resultando en una pintura de personajes y en un desarrollo de la intriga que gira en torno al tema de la pasión (conflicto de pasiones, ausencia de pasión). Este tipo de novela es la que goza de la aprobación de los consumidores. Robbe-Grillet cree que no solo una literatura nueva es posible sino que ya está saliendo a la luz, quizás incluso una revolución similar a la del Romanticismo o el Naturalismo. Tal trastorno del género implicaría grandes dificultades ("juzgada inconscientemente por referencia a formas consagradas, una forma nueva parecerá siempre más o menos una ausencia de forma").

Robbe-Grillet ve en esa literatura tradicional una apropiación sistemática de la realidad que ofrece una concepción cómoda y tranquilizadora de lo que es literario: todo correctamente encasillado en su categoría y lo que no entendemos, bueno, en la categoría del absurdo. Pero para él el mundo no es significante ni absurdo, simplemente es. La fuerza de tal evidencia es capaz de sacudir al lector y tirar abajo toda aquella construcción. Esto ocurre frecuentemente en el cine, a pesar de ser también "heredero de la tradición psicológica y naturalista", porque al verlo nos enfrentamos a la evidencia de las cosas que son, mientras que en la novela tradicional los objetos y ademanes suelen desaparecer para dejar paso solo a su significado ("la silla vacía no era más que una ausencia [...], los barrotes de la ventana solo la imposibilidad de salir"). En el cine la silla es una silla, los barrotes son barrotes, y por añadidura pueden tener significados, pero lo que persiste en nuestra memoria son los objetos mismos. Se restituye la realidad, se revela el carácter insólito del mundo que nos rodea, que se niega a doblegarse a nuestro hábitos de aprehensión y ordenamiento.

Robbe-Grillet cree que en la nueva novela funcionará así también, en ella los objetos y los gestos se impondrán por su presencia, estarán ahí antes de significar algo. No serán meras herramientas provisionales que sirvan para expresar una "superior verdad humana" para luego ser desechadas, sino que se sustraerán a la tiranía de los significados, del "falso misterio" o "romántico corazón de las cosas", y se mostrarán por sí mismos. Algo similar ocurrirá con los personajes, que abundarán en múltiples interpretaciones posibles pero todos los comentarios que podrían implicar (psicológicos, políticos, etc.) serán superfluos ante el mismo personaje, que "permanecerá ahí".

Algo de esto cree ver Robbe-Grillet en el drama policíaco, especialmente en función del tratamiento que se hace de los objetos y los indicios (las pistas) y de las múltiples posibilidades que se barajan. También atisba una transformación a nivel del lenguaje: mientras que antes el papel del escritor consistía en ahondar en la Naturaleza o en la "condición humana", en la profundidad esencial de las cosas, para así llevarle las respuestas del misterio al lector; ahora dudamos de que la superficie de las cosas no sea más una máscara de su corazón, no creemos ya en tal profundidad ni consideramos al mundo como algo domesticable y de nuestra propiedad privada. No pretendemos entender la profunidad de las cosas, por lo que nos centramos en su superficie. Esto lleva a los escritores a pasar de usar adjetivos globales y palabras de carácter visceral, analógico o mágico, a recurrir al adjetivo óptico, descriptivo, al que se limita a medir, situar y delimitar.

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En "A propósito de unas nociones caducas" Robbe-Grillet señala que la crítica literaria tradicional, a pesar de pretender estimar a las obras de acuerdo a principios "naturales" (el sentido común, el corazón, etc.) sí tiene detrás de sus análisis un sistema que representa una idea preconcebida de la novela: la burguesa. El uso de la frase "vanguardia" para toda obra que renuncia a fórmulas gastadas a primera vista parece un elogio pero en realidad funciona como un insulto.

Revisa pues las nociones "naturales" de la crítica tradicional:

El personaje, en su concepción heredada del s. XIX: "Balzac nos dejó a Papá Goriot, Dostoyevski dio a la luz a los Karamazov, por consiguiente escribir novelas no puede ser más que eso: añadir unas cuantas figuras modernas a la galería de retratos". Robbe-Grillet critica este uso de un personaje que debe tener nombre y apellido, parientes, profesión (y mejor si tiene herencia y bienes), un "carácter" y un rostro que lo refleje, un "pasado" que lo haya modelado, y que aspira a legar un día su nombre a un tipo humano. Para él el "estudio de caracteres" o "novela de personajes" pertenece al pasado (señala los narradores sin nombre y en primera persona de Camus, los cambios de nombre y de forma de los protagonistas de Beckett, el despojamiento casi total de los de Kafka). La novela de personajes obedece a una época (la que marca el apogeo del individuo, en la el destino del mundo giraba en torno a la ascensión y caída de unas cuantas personas y familias) y la época actual es más bien la del número de matrícula, la de un mundo menos seguro de sí mismo y menos antropocéntrico.

La historia, supuestamente la razón de ser de la novela (un auténtico novelista, dice la crítica, es el que sabe "contar una historia", inventar peripecias palpitantes, conmovedoras, dramáticas). Según esto, hacer la crítica de una novela se reduce con frecuencia a explicar su anécdota, los nudos y desenlaces de la intriga. El juicio del libro depende de la apreciación de la coherencia de la historia, de su desarrollo, su equilibrio y las sorpresas que depara al lector. Una laguna en el relato es el principal defecto, la vivacidad y la redondez las más altas cualidades. El estilo no es lo más importante, es solo un medio, el fondo es la historia. Esta historia debe parecer verosímil, espontánea, y un fragmento menor de un mundo aparentemente inagotable del que el narrador elige contarnos solo una parte. Es decir, debe parecer natural. (Esta concepción deriva, para Robbe-Grillet, del sistema racionalistas y organizador burgués y de una confianza en una lógica de las cosas justa y universal). Pero la fuerza del novelista estriba en inventar con toda libertad y sin modelo. La necesidad de imponer la imagen de un universo estable, coherente, continuo, unívoco y perfectamente descifrable comienza a tambalearse desde Flaubert, y sucesivamente las exigencias de la anécdota son menos imperiosas en Proust, Faulkner, Beckett, etc. Pero es un error pretender que en las novelas modernas ya no pasa nada. No es la anécdota lo que falta en ellas, sino solo su carácter de certeza, su tranquilidad, su inocencia. En cualquier caso, predice Robbe-Grillet, dentro de unos años el estilo de estos escritores, ya asimilado, convertido en académico, será la regla y se irá volviendo rancio: jóvenes novelistas querrán escribir de otro modo, y probablemente se los acusará, al igual que se hizo con los escritores de mediados del siglo XX, de no saber inventar historias.

El "engagement". La novela de tesis es para Robbe-Grillet un género vergonzoso. Estas novelas didácticas que pretenden explicar algo (ya sea "la desdicha del hombre sin Dios, el corazón femenino, [...] la psicología") no sirven, pues el lector prefiere lógicamente los ensayos. Crítico con la burguesía, también lo es con el llamado realismo socialista, es decir, con la pretensión de crear conciencias de clase y enseñar la moral socialista a través de novelas. La conjunción de renovación artística y revolución político-económica es seductora y parece lógica pero presenta graves problemas. La Revolución demanda que todo persiga un objetivo final, la liberación del proletariado, pero "el arte no puede verse reducido al estado de medio de una causa que rebasa su campo", para el artista las directrices impuestas desde el exterior funcionan como una traba insoportable y paralizante. Y la concepción utópica de la obra de arte como si fuese capaz de pesar en la acción cotidiana lo mismo que una huelga o una revuelta es perjudicial tanto para el Arte como para la Revolución. Se debe dejar de temer al "arte por el arte" y dejar de acusarla cuando habla de algo que no sea la lucha de clases o el anticolonialismo. Además, el realismo socialista cae fácilmente en un maniqueísmo de buenos y malos. Por último, el hecho de que la construcción de personajes y del mundo de las novelas estén totalmente supeditados a verdades económicas y teorías marxistas, es decir, a explicaciones previas, probadas y reconocidas, la obra pierde su capacidad de descubrimiento o invención y, sobre todo, se vuelve a negar al mundo su cualidad más importante: el simple hecho de estar ahí. Sartre vio el peligro de esa literatura moralizadora y predicó en favor de una literatura moral, que pretendía tan solo despertar las conciencias políticas planteando los problemas de nuestra sociedad, pero que escapara a la mentalidad propagandística restituyendo al lector su libertad; pero para Robbe-Grillet esto también fue una utopía, pues en cuanto aparece la preocupación por significar algo ajeno al arte, la literatura empieza a desaparecer. Para Robbe-Grillet la noción de engagement solo puede tener un sentido: la plena conciencia de los problemas actuales del lenguaje del propio escritor, la convicción de su extrema importancia, la voluntad de resolverlos desde dentro.

La forma y el contenido. La crítica tradicional, tanto burguesa como socialista, ataca al formalismo (de lo que se desprende una vez su preocupación por la anécdota y por transmitir "una profunda verdad humana, una moral o una metafísica"). Por formalismo entienden una preocupación demasiado marcada por la forma y la técnica novelesca en detrimento del argumento y su significado. Ambos pretenden negar al arte su principal condición: la libertad. "Unos no quieren ver en la literatura sino un instrumento más al servicio de la revolución socialista, otros exigen de él ante todo que exprese ese vago humanismo que hizo las delicias de una sociedad ahora decadente". La realidad, para Robbe-Grillet, es que el estilo es lo que determina a una novela y lo que constituye el mundo particular de cada escritor. El verdadero escritor no tiene nada que decir, "tiene solo una manera de decir". Robbe-Grillet entiende por formalismo justamente lo contrario que los críticos tradicionales: el evitar un estilo susceptible de desagradar o sorprender, el refugiarse en moldes acreditados y formas prefabricadas, como hacen tanto los novelistas burgueses como los realistas socialistas.

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En "Del realismo a la realidad", Robbe-Grille señala que todos los escritores son realistas porque cada uno se esfuerza en mostrar a través de sus obras su realidad tal y como la percibe. "Los clásicos creían que es clásica, los románticos que romántica, los surrealistas que surreal, Claudel que es de naturaleza divina, Camus que absurda, los "engagés" que es ante todo económica y que tiende al socialismo". Las revoluciones literarias suelen hacerse en nombre del realismo porque cuando una forma de escritura pierde su vitalidad primera, cuando se convierte en una vulgar fórmula o un academicismo, el retorno a lo real consiste en denunciar las fórmulas gastadas y buscar otras nuevas. "¿Y eso de qué sirve, se me dirá, si es para ir a parar después, tras un tiempo más o menos largo, a un nuevo formalismo, pronto tan anquilosado como el antiguo? Esto equivaldría a decir que para qué vivir, si no hay más remedio que morir y dejar sitio a los otros vivos. El arte es vida. Nada está jamás ganado de una manera definitiva. No puede existir sin ese permanente replanteamiento. Pero el movimiento de esas evoluciones y revoluciones constituye su eterno renacimiento".

Otra noción importante para Robbe-Grillet es que la novela no debe ser un instrumento que esté concebido en vistas a un trabajo previamente definido. No sirve para exponer cosas que existían antes de ella o fuera de ella. No expresa, busca. Se busca a sí misma. La novela no solo surge del hecho de que cada escritor percibe su propia realidad, sino que ella misma crea una realidad, lleva a cabo la invención de un mundo.

La verosimilitud ya no es relevante en la nueva novela, el detallito que "parece de verdad" no retiene ya la atención del novelista, lo que le impresiona es más bien el detallito que parece falso.

En la acepción que Robbe-Grillet utiliza de autor realista (es decir, creador de un mundo material dentro de la novela) se sitúa Kafka, pero también sufrió el que sus exégetas y admiradores buscaran constantemente atribuirle significados "profundos" a los mundos que creaba. Se busca reducir los relatos de Kafka a meras alegorías que no solo requieren una explicación que las resume y agota su contenido, sino que ese significado termina destruyendo el universo tangible construido por Kafka. Según esta lógica, la literatura consistiría siempre en hablar de otra cosa. Habría un mundo presente y un mundo real; únicamente el primero sería visible, y sólo el segundo importante. Robbe-Grillet se rebela contra esta concepción, para él las cosas que describe Kafka poseen realidad absoluta y el mundo visible de sus novelas es un mundo real, lo que hay detrás (si es que hay algo) parece carente de valor. El efecto kafkiano de alucinación proviene de la extraordinaria nitidez de sus objetos, gestos y palabras, y no de flotamientos o brumas. "Tal vez las escaleras de Kafka conduzca a otra parte, pero están ahí, y estamos viéndolas, peldaño por peldaño, siguiendo el detalle de los barrotes y de la rampa. Tal vez sus paredes grises oculten algo, pero la memoria se detiene en ellas, en su pintura descascarillada, en sus grietas".

Por último hace una reivindicación del Nouveau Roman. Dice que se lo acusa de "moda pasajera". Nada mejor que eso, porque lo que propone el Nouveau Roman es que las formas novelescas son pasajeras. Cuando este movimiento empiece a anquilosarse, "ello será la señal para los inventores de que un Nuevo Nouveau Roman está pidiendo salir a la luz".

Intertextualidad
Menciones directas:
La Princesa de Clèves de Madame de La Fayette (Francia, 1678).
Papá Goriot de Honoré de Balzac (Francia, 1834).
Ulises de James Joyce (Irlanda, 1922).
El castillo de Franz Kafka (Imperio austrohúngaro/Checoslovaquia, 1926).
El ruido y la furia de William Faulkner (EEUU, 1929).
Los hermanos Karamazov de Fiódor Dostoyevski (Imperio ruso, 1880) (alusión).
La náusea de Jean Paul Sartre (Francia, 1938).
El extranjero de Albert Camus (Francia, 1942).
Viaje al fin de la noche de Louis-Ferdinand Céline (Francia, 1932).
La comedia humana de Honoré de Balzac (Francia, 1830).
Les Gommes de Alain Robbe-Grillet (Francia, 1953).
Le Voyeur de Alain Robbe-Grillet (Francia, 1955).
Madame Bovary de Gustave Flaubert (Francia, 1856).
La Jalousie de Alain Robbe-Grillet (Francia, 1957).
Dans le labyrinthe de Alain Robbe-Grillet (Francia, 1959).
Le Chiendent de Raymond Queneau (Francia, 1933).
Loin de Rueil de Raymond Queneau (Francia, 1944).
Mención a los escritores André Gide (Francia, s. XIX-XX), Henri Clouard (Francia, s. XX), Jean Racine (Francia, s. XVII) (alusión adjetival), Ilyá Ehrenburg (Unión Soviética, s. XX), Georg Lukács (Hungría, s. XX), Karl Marx (Reino de Prusia, s. XIX) (al. adj.), Nathalie Sarraute (Rusia/Francia, s. XX), René Descartes (Francia, s. XVII), Paul Claudel (Francia, s. XIX-XX) y Émile Zola (Francia, s. XIX).

Creo que esperaba algo más elaborado. Esto es una introducción muy básica, como para una persona que no tiene ni idea de lo que es el feminismo (que ni siquiera se molestó por ejemplo en buscar la definición). Igual tiene sus méritos, si bien le falta interseccionalidad (por ejemplo, no recuerdo referencia alguna a aspectos LGBT+).

Cuando terminé de leerlo, lo primero que pensé fue que, como texto argumentativo, no iba a tener mucho éxito en su objetivo de convencer sobre la necesidad del feminismo. Mi razonamiento fue este: si quien lee ya tiene algo de idea sobre feminismo, probablemente ya tenga alguna opinión tomada respecto al mismo y este breve texto es tan elemental que no sé si serviría para convencer a mucha gente. En la mayoría de los casos sólo reforzaría y validaría las opiniones favorables o negativas que tenga cada cual. Todos tenemos nuestros sesgos y preconcepciones, y es muy fácil caer en lo siguiente: leer lo que se quiere leer, centrar la atención en las partes del argumento contrario en las que uno cree encontrar puntos débiles. Y este texto, escrito en un estilo minimalista y coloquial, abunda en frases abarcadoras y generales, recorre el problema a un nivel superficial y no profundiza. Al hacer esto, deja abiertos muchos espacios para que se lo ataque. Yo mismo, que simpatizo con la mayor parte de lo que dice Adichie, encontraba objeciones fáciles a algunas de sus afirmaciones o no me gustaba la forma no tan sólida en que había planteado ciertas ideas.

Pero después le presté el libro a mi hermana de 17, y le encantó. Vi varias reacciones acá en Goodreads de varios jóvenes a los que este libro genuinamente les abrió los ojos. Y me acordé del texto que me los abrió a mí, El segundo sexo de Simone de Beauvoir, y cómo me hizo percibir todos los aspectos en los que, a veces de forma casi invisible, actúa el sexismo hacia la mujer (y, por extensión, me ayudó también a detectar mejor los efectos del sexismo hacia el hombre, de la xenofobia, del chovinismo religioso, y en general de la intolerancia, la mentalidad de tribu y los sesgos de confirmación que nos afectan a todos). También me abrió la puerta a explorar a otras teóricas del feminismo, como Butler, Showalter o Wittig. Y descubrir la enorme heterogeneidad del movimiento.

El segundo sexo no es un libro perfecto ni mucho menos (se va quedando anticuado, falla quizás en cuanto a rigor científico, se apoya por momentos en conceptos psicoanalíticos hoy desechados, el individualismo existencialista de Beauvoir le hace ignorar a veces aspectos sociales de la problemática), pero a mí me fue muy útil, por lo que dije antes. Así que me parece muy bien si este ensayo de Adichie, que tampoco es perfecto, le sirve a otras personas para pensar y para cuestionarse la realidad tal y como la veían hasta el momento (y nunca dejar de cuestionarse y cuestionarlo todo, incluso cuando creemos tener la posta, nunca repetir irreflexivamente lo que nos dictan los demás solo porque están "en nuestro grupo", y eso obviamente también incluye al feminismo). Su estilo accesible sin duda le va a permitir llegar a mucha gente joven.

EDIT: SHIT, Adichie sigue haciendo típicos comentarios estilo Rowling. Esa clase de comentarios a lo dog whistle que dan a entender a TERFs "soy su aliada" sin poner muy en riesgo su propia imagen (¿por miedo al cuco de la "cancel culture"?) y sin decir abiertamente lo que todo el mundo lee entre líneas (que no está ni ahí con las personas trans). Con razón había escuchado el nombre de Adichie invocado o ponderado por gente de derecha un par de veces en los últimos años, como el de Rowling.

El concepto de duende que explica García Lorca me recuerda al de artista poseso o dionisíaco de Nietzsche (en El origen de la tragedia), en contraposición con el artista artífice o apolíneo.

El duende es "el misterio, las raíces que se clavan en el limo que todos conocemos, que todos ignoramos, pero de donde nos llega lo que es sustancial en el arte. [...] es un poder y no un obrar, es un luchar y no un pensar. [...] no es cuestión de facultad, sino de verdadero estilo vivo; es decir, de sangre; es decir, de viejísima cultura, de creación en acto". Compara su duende (que mueve a España) con otras fuentes de inspiración: El ángel (propio de Italia) da luces y, al estar por encima del ser humano, deslumbra y derrama su gloria y el artista realiza la obra sin esfuerzo pues ya está predestinado. La musa (común en Alemania) da formas: dicta y a veces sopla, está relacionada con la inteligencia (que es enemiga de la poesía) y Lorca parece asociarla a lo rígido y lo pretencioso. Pero para encontrar al duende no hay mapa ni ejercicio, con él uno lucha, el duende quema la sangre, agota, rompe los estilos. Rimbaud, Jorge Manrique, Lautréamont y los gitanos y andaluces "saben que no es posible ninguna emoción sin la llegada del duende". No tiene que ver con facultades, técnica o maestría, sino con lo genuino, lo fresco, lo despojado de formas y seguridades. "Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo". Un rasgo peculiar del duende es que no se repite nunca, revela siempre lo inédito, como "las formas del mar en la borrasca".

Se detiene a explicar la íntima relación que tiene España con la muerte, en sus dos costados: el áspero y el lírico. El duende está vinculado con la muerte, y mientras la musa y el ángel se lamentan, él lucha y hiere (y es una herida que no se cierra nunca en el artista).

"En España (como en los pueblos de Oriente, donde la danza es expresión religiosa) tiene el duende un campo sin límites sobre los cuerpos de las bailarinas de Cádiz, [...] sobre los pechos de los que cantan, [...] y en toda la liturgia de los toros, auténtico drama religioso donde, de la misma manera que en la misa, se adora y se sacrifica a un Dios". Dice García Lorca que el duende se resume "en esta fiesta perfecta, exponente de la cultura y de la gran sensibilidad de un pueblo que descubre en el hombre sus mejores iras, sus mejores bilis y su mejor llanto. Ni en el baile español ni en los toros se divierte nadie; el duende se encarga de hacer sufrir por medio del drama [...]".

Intertextualidad

Menciones directas:
Conversaciones con Eckermann de Johann Wolfgang von Goethe (Sacro Imperio Romano Germánico, 1827) (cita).
Sueño del Juicio Final o El sueño de las calaveras de Francisco de Quevedo (España, 1605).
Canción "La sangre de mis entrañas...", anónima (España, s. XVII) (cita).
Balada "Si tú eres mi linda amiga...", anónima (España, ?) (cita).
Poema "Dentro del vergel...", anónimo (España, ?) (cita).
Cántico espiritual de Juan de la Cruz (España, 1578) (cita).

Mención al episodio del mono parlante en Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes (España, 1615).
Mención al demonio o genio maligno de Descartes postulado en sus Meditaciones metafísicas (Francia, 1641).
Mención a Gerión, el gigante monstruoso de tres cuerpos de la mitología griega, a quien Heracles robó y mató como parte de sus doce trabajos, cuya primera mención de que se tiene registro está en la Gerioneida de Estesícoro (Grecia, s. VI a. C.).
Mención al personaje Pleberio de La Celestina de Fernando de Rojas (España, ca. 1499).
* Mención a los escritores Friedrich Nietzsche (Alemania, s. XIX), René Descartes (Francia, s. XVII), Guillaume Apollinaire (Francia, s. XX), Juan de la Cruz (España, s. XVI), Jacinto Verdaguer (España, s. XIX), Jorge Manrique (España, s. XV), Arthur Rimbaud (Francia, s. XIX), Conde de Lautréamont (Uruguay/Francia, s. XIX), Pedro Soto de Rojas (España, s. XVII), Ioannes Climacus/Juan Clímaco (Siria, s. VII), José de Valdivielso (España, s. XVII), José de Sigüenza (España, s. XVI-XVII), Lucrecio (Roma, s. I a. C.), John Keats (Inglaterra, s. XIX), Alfonso Álvarez de Villasandino (España, s. XIV-XV), Fernando de Herrera (España, s. XVI), Gustavo Adolfo Bécquer (España, s. XIX), Juan Ramón Jiménez (España, s. XX), Teresa de Jesús (España, s. XVI), Marcial (Roma, s. I), Juvenal (Roma, s. I-II), Lope de Vega (España, s. XVII), Luis de Góngora (España, s. XVI-XVII), Garcilaso de la Vega (s. XVI), Gonzalo de Berceo (España, s. XIII), Arcipreste de Hita (España, s. XIV) y Jean-Jacques Rousseau (Francia, s. XVIII).

Hay algunos poemas muy poderosos acá, como "Grito hacia Roma" y "Nueva York (Oficina y denuncia)" (que casi adelanta al veganismo, si no fuera porque Lorca disfruta de la tauromaquia y de la caza de animales, siempre que no sea en proporciones masivas). Pero la mayoría de los poemas son tan crípticos que no logré disfrutarlos. Más o menos se decodifican con un poco de tiempo e investigación, el problema es que el mundo de Lorca (si bien muy interesante) no me fascina lo suficiente como para que el resultado de ese esfuerzo me genere una gran satisfacción. La alternativa era no tratar de entender cada poema y simplemente dejarme llevar por las imágenes ¿surrealistas? que conjuraban y la sensación general, quedándome con una interpretación muy subjetiva pero válida de los textos. Sin embargo, no pude hacerlo, sabiendo que realmente tenían un significado específico y que Lorca no usa símbolos en vano o arbitrariamente.

Igual nadie debería hacerme caso porque no tengo mucha idea de poesía.

Intertextualidad

Menciones directas:
Poema "La canción del oeste" de La realidad y el deseo de Luis Cernuda (España, 1936) (cita, epígrafe).
Poema "Los jardines" de Cántico de Jorge Guillén (España, 1936) (cita, epígrafe).
Poema "Vida" de La destrucción o el amor (1933) de Vicente Aleixandre (cita, epígrafe).
La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca (España, 1635) (alusión).
Poema "Égloga II" de Garcilaso de la Vega (España, s. XVI) (cita, epígrafe).
Poema "Canción del pirata" de José de Espronceda (España, 1835) (cita, epígrafe).
Mención a los personajes de Romeo y Julieta, los enamorados trágicos de Verona, cuya primera mención de que se tiene registro está en La trágica historia de Romeo y Julieta de Mateo Bandello (Italia, s. XVI) y que son principalmente conocidos por Romeo y Julieta de William Shakespeare (Inglaterra, 1597).
Mención a los escritores Eduardo Ugarte (España, s. XX), Concha Méndez (España, s. XX), Manuel Altolaguirre (España, s. XX), Fernando Vela (España, s. XX) y Walt Whitman (EEUU, s. XIX).

Nunca tuve que buscar tantas palabras en el diccionario como con esta novela.

Intertextualidad

Menciones directas:
Tartufo de Molière (Francia, 1664).
La Biblia, anónimo (ca. s. II). También Génesis, primer libro del Tanaj y el Antiguo Testamento, y el Evangelio, es decir, los primeros cuatro libros del Nuevo Testamento.
Paráfrasis de la frase "Ave, Caesar, morituri te salutant" de Vidas de los doce césares de Suetonio (Roma, 121).
Las Evasiones Célebres de Frédéric Bernard (Francia, 1869).
Revista El Sendero Teosófico de la Sociedad Teosófica Norteamericana (EEUU, 1911-?).
Poema 1 ("Yo soy aquel que ayer no más decía") de Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío (Nicaragua, 1905) (alusión).
Joseph Balsamo de Alexandre/Alejandro Dumas (Francia, 1853).
Mención al personaje de Santos Vega, gaucho y payador legendario cuya primera mención registrada está en el poema "A Santos Vega, payador argentino" de Bartolomé Mitre (Argentina, 1838).
Mención al personaje de Merlín, conocida por el ciclo artúrico y cuya primera mención registrada está en Historia Regum Britanniae de Geoffrey de Monmouth/Godofredo de Monmouth (Gales, 1136).
Mención a los escritores Cicerón (Roma, s. I a. C.) (alusión adjetival), Dante Alighieri (Italia, s. XIII-XIV) (al. adj.), Fray Mocho (Argentina, XIX-XX), Jean-Paul Marat (Francia, s. XVIII), Georges-Jacques Danton (Francia, s. XVIII), Maximilien Robespierre (Francia, s. XVIII), Plutarco (Grecia, s. I-II) (al. adj.), José María Carulla (España, s. XIX), Juvenal (Roma, s. I-II), Francisco de Quevedo (España, s. XVII), Bartolomé de las Casas (España, s. XVI).

Indirecta:
* Posible alusión (en la cuarta parte, libro séptimo, fragmento II) a las Cartas marruecas de José Cadalso (España, 1789), concretamente a la "Carta LXIX" y la "Carta LXX", donde se trata el tema del ciudadano meritorio y ejemplar que vive aislado del mundo político y de la corrupción pero que está obligado además, si quiere cumplir realmente con el arquetipo de "hombre de bien", sacrificarlo todo por la patria. El personaje de Filomeno Cuevas encarnaría esta evolución.

"Todos los elementos que componen esta corta novela llevan al mortal desenlace: el fatum,
las predicciones y los maleficios gitanos, el castigo por la burla de los símbolos cristianos, la
Lilith del Génesis, el mito céltico de Tristan e Iseo, el venusiano con Eros y Tanatos y, además,
la ley de los hombres de Occidente de aquella época, vienen a configurar en un sincretismo de
símbolos orientales y occidentales un nuevo mito, el mito de Carmen, cristalizado en pleno siglo
XIX como los de Don Juan y de Fausto".
Anne-Marie Arnal Gély. "Mérimée, en busca de Carmen y su mito" (2005).

Intertextualidad

Menciones directas:
Poema breve "Es hiel la mujer..." de Palladas (Grecia, s. IV) (epígrafe).
Bellum Hispaniense, anónimo (Roma, s. I a.C.).
De bello Gallico (o Comentarios sobre la guerra de las Galias) de Julio César (Roma, s. I a.C.).
The Zincali – An Account of the Gypsies of Spain de George Borrow (Inglaterra, 1841) (alusión).
Amores de Publio Ovidio Nasón (Roma, 16. a.C.) (cita: "Casta quam nemo rogavit").
Los misterios de París de Eugène Sue (Francia, 1843).
Mención al personaje Satán del Paraíso perdido de John Milton (Inglaterra, 1667).
Mención al personaje Panurgo, truhán que aparece en Gargantúa y Pantagruel de François Rabelais (Francia, 1534)
* Mención a los escritores Pierre de Brantôme (Francia, s. XVI-XVII), Eugène François Vidocq (Francia, s. XIX) y César Oudin (Francia, s. XVI-XVII).

Indirecta:
?

Interesante. Aunque en ningún momento logré preocuparme por los personajes y un par de situaciones me parecieron forzadas, disfruté de este volumen introductorio (y el único que ha salido, hasta donde sé) de Wytches. Los temas (relación padre-hija, ansiedad, alcoholismo, pacto mágico del que no se puede escapar, historieta en la historieta) y el ambiente del pueblito junto al bosque tétrico me resultaron lo suficientemente atrapantes. El problema que le encontré es uno típico del cómic, mucho show not tell pero de vez en cuando, para que la trama se entienda, se ven obligados a hacer infodumps (en boca de personajes) y eso te desconecta un poco de la historia. Pero bueno, a estas alturas ya me acostumbré.

Más que una historia de terror se sintió como una de acción y misterio sobrenatural con algo de sangre. Igual no me quejo, como dije antes, lo disfruté y con eso me alcanza.

Lugares: Litchfield, New Hampshire, Estados Unidos.
Ambientes: Bosque, cueva, edificación abandonada, escolar, hospital, parque de diversiones, playa.
Figuras recurrentes: Bully, historietista, tullido/a.
Deportes: Natación.

Intertextualidad

Menciones directas:
En "Preciosa y el aire" aparece el personaje de Preciosa, niña criada por los gitanos que vive tocando y cantando para ganar su sustento, cuya primera mención registrada está en "La gitanilla" de las Novelas ejemplares de Miguel de Cervantes (España, 1613).
En "Thamar y Amnón" se reproduce la historia de la violación de Tamar, de la Biblia (Samuel 13:2), anónimo (ca. s. II).
Mención a los escritores Dámaso Alonso (España, s. XX), Isabel García Lorca (España, s. XX-XXI), Fernando de los Ríos (España, s. XX), José Moreno Villa (España, s. XX), Lydia Cabrera (Cuba, s. XX), Juan Guerrero Ruiz (España, s. XX), Rafael Martínez Nadal (Puerto Rico, s. XX), Jean Cassou (Francia, s. XX) y Alfonso García Valdecasas (España, s. XX).

Lugares:
-Granada, Andalucía, España.
-Sevilla, Andalucía, España.
-Córdoba, Andalucía, España.
-Jerez de la Frontera, Cádiz, Andalucía, España.
-Mérida, Extremadura, España.
-Río Guadalquivir, Andalucía, España.
Ambientes: Montaña, monte, río, rural, urbano.
Personajes históricos: Pedro Domecq, Antonio Torres Heredia (Antoñito el Camborio). Menciones: Margarita Xirgu.
Personajes recurrentes: La gitana Preciosa, Arcángel Miguel, Arcángel Rafael, Arcángel Gabriel, María (madre de Jesús), José de Nazaret, Eulalia de Mérida (Santa Olalla), Virgen de las Angustias, Tamar (hija de David), Amnón (hijo de David).
Figuras fantásticas: Fantasma.
Figuras recurrentes: Gitano conectado a la esencia mágica del mundo, amada que espera, gitano/a enfrentado/a a la autoridad, monja que se reprime sexualmente, mártir, caballero noble que muere olvidado (figura propia del romancero tradicional: "Burla de don Pedro a caballo").
Organizaciones: Guardia Civil española.
* Festividades: Noche de Santiago, Romería de San Miguel.