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Una académica está por doctorarse en Letras, especializada en Kafka, y se halla al borde de la demencia. Cuando empieza a recibir instrucciones del escritor checo en sus sueños, decide eludir la vigilancia de su entorno y escapar a Praga. Allí vive un viaje iniciático que altera su perspectiva vital, la reencuentra con el erotismo y el amor, y la lleva por un laberinto onírico y sombrío de referencias literarias y artísticas y símbolos dudosos.

Me parece que la construcción de la atmósfera estuvo muy buena por momentos, como cuando la protagonista y su guía virgiliano descienden al interior del Museo a recuperar el presunto cadáver de insecto del personaje de La metamorfosis. Pero las escenas romántico-sensuales con el personaje de Fausto pronto se volvieron repetitivas para mí, no me transmitieron tensión erótica ni sentimental. Mi momento favorito fue cuando, en uno de los sueños en los que aparece Kafka, este demuestra admiración por Argentina porque (por culpa de un error de traducción) cree que aquí sí pudimos acabar con el Proceso (pero no ese Proceso, Franz). El humor siempre está presente en Tampieri como manera de encarar la vida, y esto se percibe tanto en el curioso final como en las reflexiones que tiene la protagonista sobre la risa y la comedia mientras lee el libro que la acompaña durante todo el viaje, El nombre de la rosa de Umberto Eco.

Las irrupciones de lo fantástico en el relato y las insinuaciones que hace el hermano de la protagonista sobre la irrealidad de lo que le ocurre siembran la duda. El ritmo vertiginoso de la historia y la sucesión de la acción sin cortes contribuyen a esta sensación.

Lamentablemente la edición tiene bastantes errores ortotipográficos, especialmente en el uso de comas. Y me voy a animar a decir lo siguiente aunque me cueste mucho porque hace poco conocí a Susana y me resultó tan encantadora ella como interesante lo que tiene que decir sobre literatura y creación artística: me parece que le faltó pulir un poco la prosa. No es que yo sea ningún experto, pero como lector siento que le hubieran venido bien más revisiones. Quizás hizo lo que me dijo que hace con el teatro: una vez escrito el texto, olvidarse de él... y eso sumado a que esta novela la escribió como una posesa en pocos días tras un viaje a Praga... pero bueno, ya es muy tarde para eso. Sí creo que el texto sufre un poco por la calidad de la prosa.

Tengo ganas de leer su nueva novela, De polen y cenizas, para ver si hubo una evolución en ese sentido :)

Ferrés afirma que los profesionales de la educación y de la comunicación cultural, aunque busquen compensar los déficits de la sociedad, no pueden hacerlo desde unos parámetros comunicativos opuestos a los de la cultura popular hegemónica. Uno no puede comunicarse eficazmente si no está en sintonía con los receptores, si no es capaz de conectar con ellos. Como los niños y jóvenes actuales han crecido en lo que Ferrés llama una cultura del espectáculo o de la iconosfera, en una época de grandes cambios sociales que ha llevado diferencias profundas entre las generaciones, se debe buscar un conocimiento profundo de ellos para lograr la comunicación.

Siguiendo la metáfora de la sintonía, distingue modificaciones en cuanto a frecuencia de onda perceptiva, mental y actitudinal.

Modificaciones perceptivas:
Capacidad perceptiva: Por haber crecido en medio de la hiperestimulación sensorial, tienen una habilidad superior para percibir estímulos visuales muy breves, sincopados, y para establecer relaciones rápidas entre planos contiguos. Como espectadores, asocian y comparan a gran velocidad. Los que juegan videojuegos tienen gran coordinación motriz, perceptiva y neuromuscular, integración de estímulos auditivos y visuales, rapidez de reflejos e inteligencia espacial.
Voracidad perceptiva: El bombardeo constante de estímulos lleva a algunos a desarrollar un apetito de hiperestimulación sensorial: música, imágenes en movimiento, incluso emociones. Esto lleva también a una búsqueda de la fragmentación, del corte, del cambio: evidencias serían el videoclip como una de las fórmulas comunicativas más exitosas y el fenómeno del zapping con todas sus variantes (zipping, flipping, grazing). A veces hay un rechazo o miedo al silencio y a lo estático.
Necesidad de concreción: Mientras que el lenguaje escrito pone énfasis en los significados sobre los significantes (las letras), en la comunicación audiovisual los significantes tienen atractivo significativo y pueden resultar fascinantes sin tener un significado importante. Los sujetos viven en un universo más relacionado con la concreción que con la abstracción y muestran dificultades para abstraer, analizar, reflexionar. Privilegian el mirar o el sentir sobre el pensar.

Modificaciones mentales:
Herramientas y procesos mentales: Mientras que la letra impresa se rige por el pensamiento analítico, secuencial y reflexivo, la imagen lo hace por el pensamiento global, sintético e intuitivo. Leer necesariamente requiere ir más allá del significante, por lo que favorece una actitud mental activa; ver imágenes permite una receptiva, de mirar y reconocer.
Apertura versus concentración: Mientras que la vieja lectura requiere concentración, la de imágenes permite cierta apertura: oír música o ver una pantalla puede darse en actitud de semiatención, mientras se realizan otras actividades. En las tecnologías digitales la estructura va más allá de la lineal de un libro: es arbórea (como en los hipervínculos de Wikipedia). Quizás contribuya a potenciar nuevas formas de razonamiento.
Zapping mental o cultura mosaico: En oposición a la cultura humanística, sistematizada y jerarquizada, habla de cultura mosaico (evoca la idea de un mosaico de conocimientos inconexos adheridos al cerebro humano y sin relación entre sí), caracterizada por la dispersión y el caos aleatorio. Se tiende a sustituir la lógica lineal, basada en la concatenación causal, por una lógica circular, basada en la asociación simple por contigüidad o analogía. Mientras la lógica racional odia la contradicción y evita los contrarios, caben en la lógica circular.
Déficits mentales: Así como la invención de la escritura trajo un déficit en la capacidad de la memoria (antes hiperdesarrollada según Ferrés), ahora resultan desatendidas las habilidades mentales de abstracción, análisis y concentración. Da muchos ejemplos estadísticos sobre el aumento de los analfabetos funcionales y la disminución en la comprensión lectora. Comenta que esta pérdida de capacidades delata una ganancia de otro tipo de capacidades mentales (las ya mencionadas), el tema es aprovecharlas.

Modificaciones actitudinales:
Zapping actitudinal: Se refiere a la fragmentación, relatividad y provisionalidad en lo que refiere a la actitud ante la vida y al quehacer cotidiano: conversaciones caracterizadas por interrupciones y cambios de tema constantes, salidas a varios lugares uno tras otro en vez de pasar la tarde en un solo bar o café, comidas desestructuradas o picadas, seguimiento de una moda que cambia vertiginosamente, variaciones constantes de orientación en el voto político, constantes cambios de pareja [le hubiera venido bien agregar el típico ejemplo de que antes un empleo solía ser para toda la vida, ahora es común cambiar de trabajo varias veces en tu vida]. No les molesta si se los acusa de múltiples, débiles o mudables, hasta pueden considerar positivos estos epítetos porque los oponen a la intolerancia, la intransigencia, el fanatismo y el dogmatismo.
El sentido de la inmediatez y la impaciencia: Un texto escrito ofrece una gratificación postergada condicionada por un esfuerzo previo y la capacidad de espera. La imagen ofrece un placer inmediato y casi no exige esfuerzo. Esto podría potenciar impaciencia y una obsesión por lo inmediato. Suelen tolerar cada vez menos los mensajes con ritmo lento.
Las respuestas emotivas: Cada vez sería más necesario el impacto emocional para inducir cambios de actitud o de comportamiento. Los sujetos estarían acostumbrados a emociones sin discurso y rechazarían los discursos sin emoción.

Esta encrucijada cultural dificulta la posibilidad de sintonía entre emisor y receptor. Ferrés repite que la inteligencia es la capacidad de adaptarse a un mundo en cambio constante, y que los educadores deben transformarse. Rechaza las reacciones apocalípticas que anatemizan a la cultura actual.

En el prefacio a esta colección de relatos, Schwob afirma su intención de escribir la historia desde las individualidades y los hábitos y rasgos singulares de sus personajes, de hacer de la biografía un arte, de poner el foco en los actos perversos. Como algunos antes de él y tantos otros después, no le interesa la verdad del discurso historiográfico. Partiendo de personajes reales (la mayoría: no lo son Séptima, Sufrah y Catalina la encajera), mezcla datos verdaderos y ficción. Se entiende entonces la influencia que pudo tener en Borges, incluso más allá de la Historia universal de la infamia.

Es muy interesante llegar a este texto después de leer a Lejeune con sus pactos autobiográfico, novelesco y referencial, y a Alberca con su pacto autoficcional. Lo que hace Schwob aquí, crear biografías con un balance inestable entre la referencialidad real y la invención (como quizás hacen también Borges, Bolaño, Wilcock y algún historiador romano cuyo nombre no recuerdo), me recuerda al pacto autoficcional. Pero claro, esto no es autobiográfico sino biográfico. Quizás habría que plantear un nuevo pacto para esta clase de textos (¿bioficcional?) pero es probable que Lejeune ya lo haya contemplado en alguna de sus tantas cajitas de categorización.

Disfruté mucho más con los primeros cuentos que con los últimos (que de todos modos me gustaron). No sé si esto es porque me pareció repetitivo el planteo, porque no me interesan mucho los piratas (tres de los últimos cuatro son sobre ellos; el último, el de Burke y Hare, ya lo había leido) o porque encontré algo fascinante en los personajes griegos y latinos. Mis relatos favoritos fueron: "Empédocles: Supuesto Dios", "Heróstratos: Incendiario", "Crates: Cínico", "Séptima: Encantadora", "Lucrecio: Poeta", "Cecco Angioleri: Poeta rencoroso", "Nicolás Loyseleur: Juez" y especialmente el demoledor "Catalina la encajera: Muchacha apasionada". Este último, a pesar de usar un personaje ficticio, lo sentí curiosamente como el más "real" de los relatos, quizás por la certeza de que incontables personas tuvieron y tienen una vida similar a la suya. Los de Angioleri y Loyseleur denuncian la hipocresía de algunas personas religiosas, y supongo que por mis circunstancias personales tengo cierta debilidad por esta clase de historias.

En "El mayor Stede Bonnet: Pirata de corazón", me pareció ver (aparte del paralelismo con el Quijote: hombre corrompido por la literatura y otras influencias decide lanzarse a la aventura) una sombra de lo que quizás luego sería el cuento "El Sur", de Borges. Decir más sería arruinar el desenlace de ambas historias.

Leído también el breve prólogo de Borges que mi edición no incluía.

Leí aparte la introducción de la edición de Gredos. Unas notas breves sobre lo que dice:

Hay algo de debate en la cuestión genérica. Después de todo es una epístola, un poema y un tratado metapoético al mismo tiempo.

La fuente principal parece ser la Poética de Aristóteles (así como la Retórica e incluso la Política, y quizás Sobre los poetas) a través de un intermediario helenístico llamado Neoptólemo de Pario.

La estructura es inusual. Para algunos teóricos es no sistemática y otros creen discernir una organización en ella.

También establece que Horacio (además de insistir en la unidad y coherencia de la obra poética) propone los siguientes preceptos:

1) No hay que excederse a la hora de elegir tarea.
2) La poesía no sólo ha de ser bella, sino también atractiva.
3) Hay que atenerse al mito tradicional o bien crear algo coherente.
4) El poeta ha de caracterizar debidamente los rasgos de cada edad (de los personajes).
5) En la medida de lo posible, debe presentar los acontecimientos de la manera más gráfica; pero no traer a la escena los más macabros, pues es mejor confiarlos al testimonio de un mensajero.
6) Una obra dramática ha de tener, ni más ni menos, cinco actos.
7) Se ha de usar con gran parquedad del recurso del deus ex machina.
8) En la escena no han de hablar más de tres personajes.
9) Lo que el coro diga debe ser parte de la trama de la obra.
10) En el drama satírico han de mezclarse bromas y veras, pero sin dar lugar a equívocos sobre la condición del personaje.
11) Hay que seguir en todo caso a los modelos griegos.
12) Hay que desechar el poema que no haya sido pulido durante largo tiempo.
13) Las ense­ñanzas han de ser breves, las invenciones ingeniosas lo más verosímiles posible.
14) El poeta principiante ha de ser consciente de que ninguna obra mediocre es presentable.
15) Por ello, no ha de hacer cosa alguna inuita Minerua (contra la voluntad de Minerva, diosa de la sabiduría y las artes) ni esquivar la crítica objetiva.
16) Y para crítico, no vale cualquiera.

Según Freud, lo ominoso es la variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo.

Realiza un análisis etimológico de las palabras heimlich (familiar, pero también oculto) y unheimlich (no familiar, ominoso). Concluye que heimlich es una palabra que ha desarrollado su significado siguiendo una ambivalencia hasta coincidir al fin con su opuesto, unheimlich.

Luego analiza el cuento “El hombre de arena” de E. T. A. Hoffmann y el efecto ominoso que se construye en él. Disiente con Jentsch en que esta cualidad del relato tenga que ver con la incertidumbre intelectual de si se trata de un cuento realista o fantástico, pues cuando ya se ha revelado como lo segundo, la sensación de lo ominoso permanece.

Afirma que según el psicoanálisis, la angustia de quedar ciego (de perder los ojos o que sufran daño) es un sustituto de la angustia ante la castración. Fundamenta esto con la correspondencia que se da en sueños, fantasías y mitos entre ojo y pene. Lo relaciona también con los acontecimientos del cuento, en los que la intervención del Hombre de Arena (que equivale a la figura del padre temido, de quien se espera la castración) perjudica al protagonista en términos amorosos (como haría una castración).

Resalta la figura del doble en la novela Los elixires del diablo. La duplicación (especialmente del pene) puede ser un mecanismo defensivo ante el miedo a la castración durante el narcisismo infantil. Superada esta etapa, pasa a ser un símbolo ominoso del anuncio de la muerte. Pero la repetición de elementos servirá desde entonces para introducir la sensación de lo ominoso en algunos contextos.

Tras evaluar otros ejemplos de lo ominoso en anécdotas de pacientes y relacionarlo con la concepción animista de otras épocas, llega a dos hipótesis:
Que de los sentimientos que se vuelven angustiosos por culpa de la represión hay un subgrupo en el cual aquello reprimido retorna y provoca el efecto de lo ominoso.
Que lo ominoso no es algo nuevo o ajeno sino lo familiar que retorna pero que no se identifica porque había permanecido reprimido, oculto.

En definitiva, los elementos que vuelven ominoso lo angustioso serían: el animismo, la magia, la omnipotencia de los pensamientos, el nexo con la muerte, la repetición no deliberada y el complejo de castración.

Lo ominoso del vivenciar se da cuando lo reprimido surge por culpa de una impresión, o del retorno de algo que se creía superado. Lo ominoso de la ficción pierde, en algunos casos, parte de su efecto (especialmente en los cuentos tradicionales maravillosos), pero no cuando se trata de algo reprimido que se creía superado.

Personalmente lo que he leído de psicoanálisis de Freud me parece muy arbitrario e inverificable, aunque bastante interesante en sus referencias literarias y mitológicas.

Intertextualidad:

Menciones directas:
Zur Psychologie des Umheimlichen, de Ernst Jentsch.
Pequeño diccionario alemán-latino, de K. E. Georges.
Wörterbuch der Deutschen Sprache, de Daniel Sanders.
La Biblia, anónimo.
Deutsches Wörterbuch, de Jacob y Wilhelm Grimm.
Wilhelm Tell, de Friedrich Schiller.
El campamento de Wallenstein, de Friedrich Schiller.
Teatro, de Friedrich Maximilian von Klinger.
"Der Sandmann" ("El hombre de arena"), de E.T.A. Hoffmann.
Nachtstücke (Cuentos nocturnos), de E.T.A. Hoffmann.
Hamlet, de William Shakespeare.
Macbeth, de William Shakespeare.
La tempestad, de William Shakespeare.
Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare.
Los elixires del Diablo, de E.T.A. Hoffmann.
Der Doppelgänger: Eine psychoanalytische Studie, de Otto Rank.
Die Götter im Exil (Los dioses en el exilio), de Heinrich Heine.
El anillo de Polícrates, ópera en un acto con libreto de Leo Feld y música de Erich Korngold.
"Die Geschichte von der abgehauenen Hand" ("Historia de la mano cortada"), de Wilhelm Hauff.
"El tesoro de Rhampsenit", de Heródoto.
"Los tres deseos", cuento popular.
La Divina Comedia, de Dante Alighieri.
Julio César, de William Shakespeare.
"Die Weissagung" ("La profecía"), de Arthur Schnitzler.
"Der Zerrissene" ("El andrajoso"), de Johann Nestroy.
"El fantasma de Canterville", de Oscar Wilde.
Menciona la figura de Edipo, rey mítico de Tebas, cuya referencia más antigua aparece en La Odisea de Homero y que es conocido principalmente por la tragedia Edipo Rey de Sófocles.
Menciona la figura chipriota de Pigmalión, escultor cuya estatua Galatea cobró vida, conocido principalmente por su aparición en Las metamorfosis de Publio Ovidio Nasón.
* Mención a los escritores Georg Rollenhagen, Adelbert von Chamisso, Karl Leberecht Immermann, Novalis, Friedrich Schlegel, Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Karl Gutzkow, Mark Twain y Hans Christian Andersen.

Indirecta:
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El lector cómplice

Di Gerónimo encuentra coincidencias entre la estética de la recepción, la teoría del Lector Modelo (Eco), el lector implícito (Booth) y el lector cómplice que Cortázar postula en Rayuela.

Establece dos tipos de lectores: el lector cómplice y el lector-hembra (really, Cortázar?). El lector cómplice llega a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista. Lo que el autor haya logrado para sí mismo se repetirá en el lector cómplice. El lector-hembra se quedará con la fachada.

El autor quiere lograr una comunión, una complicidad simultánea con el lector y a través de ese pacto de lectura, intentar la verdadera transformación del receptor. Cortázar se propone que el lector vuelva a su realidad con una mirada diferente, enriquecida, y reflexione sobre sí mismo y su circunstancia.

Di Gerónimo cree que el lector medio o común no puede actualizar enteramente la competencia de Cortázar, no pueden reconstruir su enorme enciclopedia.

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Lo fantástico toma la casa

Di Gerónimo analiza el cuento “Casa tomada” de Cortázar, obra antológica de la literatura argentina, utilizando como base las mismas teorizaciones del escritor.

“El elemento onírico es una constante de mis cuentos”: “Casa tomada” surgió como una pesadilla.
“Los cuentos fantásticos son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones”: Su escritura ha servido de catársis para superar síntomas neuróticos.
“Lo fantástico incluye y necesita la realidad”. El principio del cuento se instala en un código realista para ganarse la confianza del lector y luego dar el golpe certero que descoloca.
“El verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes, sino en las excepciones a esas leyes”: Relaciona la excepción con lo insólito que rompe el esquema de lo cotidiana (la invasión de la casa) y vincula esto con la concepción del psicoanálisis de que lo familiar tiene en sí mismo la posibilidad de transformarse en lo ominoso.
“Solo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástica”: Se debe dar una dosificación del elemento perturbador.
“No hay un fantástico cerrado, porque de lo que de él alcanzamos a conocer es siempre una parte”: El cuento está construido sobre las tensiones y silencios de una metáfora. Pero tratar de completar, de darle una solución a esta metáfora, equivale a cercenar la multiplicidad de sus posibilidades y desvirtuar el enigma de su escritura. Propone aceptar la ambiguedad del cuento.
“No hay más que un objeto fantástico: el hombre”: Los ruidos de la casa tomada no son externos, provienen de los personajes e involucran al lector, encarnan miedos, inquietudes, fobias y angustias humanas. La literatura fantástica actúa como un catalizador para liberarlos.

Relaciona el cuento con el concepto freudiano de lo ominoso. Freud decía que una casa ominosa era el ejemplo por excelencia de este concepto, pues a partir de un lugar familiar surgía lo siniestro.

Lo imprevisto provoca en el personaje un sentimiento de desvalimiento, una vacilación., como dicen Freud y Cortázar con diferentes palabras. En la ficción, lo ominoso se da con ciertos rasgos que “Casa tomada” cumple:
Borramiento de los límites entre realidad y ficción.
El factor de repetición (los ruidos se repiten, los personajes acatan sin cuestionar como en un sueño).
Analogía entre lo onírico y lo siniestro (Freud decía que en el sueño se puede cumplir un deseo, Di Gerónimo interpreta que Cortázar exorcizaba sus pesadillas en el relato ominoso).
* Lo fantástico a través de lo siniestro lleva al autoconocimiento (El cuento busca que el lector se identifique con el desvalimiento de los protagonistas, esto nos permite descubrir en nosotros supersticiones que considerábamos superadas).

La introducción de Carella a esta antología es considerada buena bibliografía sobre el sainete criollo. Realiza un recorrido histórico del mismo.

El origen del sainete es incierto. Ya en Grecia existían los mimos, piezas dramáticas bufas. En Roma se dio el antecedente probable más remoto del sainete: la atelana, compuesta de caricaturas groseras, burdas payadas, imitaciones satíricas y bailes obscenos, con intriga y desenlace. En la Edad Media, las farsas (que no constituyen un género claramente delimitado) daban lugar a juegos y ritos burlescos en un ambiente marcado por saltimbanquis, juglares, prestidigitadores, bufones, charlatanes de feria, pantomimos. En España en el siglo XVI había toda clase de composiciones teatrales entre las que se encontraba el paso, el más acabado de los géneros menores que preceden al sainete, dado por un lace chistoso e irrisorio, escrito en prosa familiar o jerga, representado en intervalos entre comedias.

El primero en usar la palabra entremés (que ya es sainete, pues designan la misma cosa) fue Juan de Timoneda. La palabra sain significa gordura artificial. Un sainete era un bocadito gustoso, eventualmente algo que adorna y finalmente pieza dramática breve y jocosa que refleja las actividades cotidianas del pueblo.

Los españoles traen su dramática a las colonias, incluyendo algunos sainetes. Las fuerzas telúricas y la realidad americana se insinúan paulatinamente en las obras. La independencia y la organización nacional producen obras de carácter política o panfletario, sin resultados famosos. Luego el género chico entusiasma al público rioplatense. Los espectáculos son híbridos. Con la adaptación teatral de la novela gauchesca Juan Moreira al mimodrama por su propio autor, Gutiérrez, se ratifica el interés del público por lo nacional. Generalmente se considera a esta pieza como fundadora del teatro rioplatense, aunque Carella lo pone en duda porque pocos años después ya surgía el sainete criollo y se organizaba el teatro argentino, lo que indicaría una gestación previa más larga.

Tras las olas inmigratorias y el crecimiento de Buenos Aires, ruge una nueva literatura (la ciudadana). Las clases pudientes viven apartadas y tienen sus placeres intelectuales, por lo que el arte y lo popular se desdoblan. El sainete, con la risa, borra esas desigualdades sociales y mentales. Los autores dramáticos alternan obras mayores con el sainete.

Los saineteros crean un teatro típico que refleja la vida local. Al principio imitan las formas españolas. Algunos incluyen ataques políticos en sus obras y a su vez son perseguidos por la violencia de sus sátiras. A fines del siglo XIX el sainete a la española es reemplazado por el sainete criollo, más accesible, más acorde con el gusto popular. Se transforma también en un género tragicómico, pues incorpora al suceso intrascendente una nota trágica.

La fábula del sainete criollo refleja conflictos reales inmediatos de la ubre, el campo y el arrabal. El sainete muestra el mundo en su prosperidad y miseria. La soledad, la muerte, el abandono, el crimen, la promiscuidad, las diferencias sociales, los deportes, el juego, se detallan a veces con ambiciones idealistas.

Un rasgo esencial del sainete criollo es el empuje dramático escueto, el acto puro y rápido con dinamismo lineal producto de una idiosincrasia eruptiva. Después esta singularidad se hace monótona y hasta destructora, la forma repetida agota.

El sainete recoge los rasgos genérico de la persona (nacionales, étnicos, sociales), así reduce el número de personajes, obliga a la repetición y fija un tipo en sus características más evidentes.

El Cocoliche es uno de los tipos más representativos: el italiano que por falta de cultura se apresura a acriollarse e imita mal las formas del compadrito. La burla al extranjero va más allá de la crueldad y el desprecio, denota la lucha del nativo contra una mayoría a la que percibe como adueñándose de su patrimonio y amenazando destruir la conciencia nacional.

Es muy abundante el uso de expresiones viciadas, ridícula, grotescas y estrafalarias. El castellano sufre todos las transformaciones imaginables: vesre, trastrueque de sílabas, cambio de acentos, hablar con apellidos por aproximaciones fonéticas. Todo se aprovecha: retruécanos, malentendidos, payadas, improvisación, hablar sin decir nada, etc.

Colectivamente el sainete recoge e interpreta el destino del país y de sus habitantes, los problemas sociales, las complicaciones étnicas, el pasado histórico, los prejuicios y distinciones sociales y la moral imperante. A veces busca la controversia, postula ideas libertarias y librepensadoras avanzadas para la época, critica el atropello de los poderosos o la hipocresía.

La música es integrante inseparable del teatro popular. El sainete se sirve del tango, porque sugiere y acentúa el color local.

Uno de los problemas del sainete fue el divismo: el público exaltaba a ciertos autores, los que se tomaban libertades con la representación de la obra. Esto derivó en simple imitación fonética de nacionalidades, torpes piruetas y bocados añadidos por el divo, etc. Varios autores se subordinan al divo y sacrifican su libertad creativa. Terminan teniendo éxito los sainetes más estúpidos y la crítica contribuye a la decadencia y desaparición del género.

El Lector Modelo debe poseer cierta competencia gramatical y cierta enciclopedia (conjunto de conocimientos que la obra contiene) para comprender cabalmente el texto. El texto está plagado de elementos “no dichos” (no manifiestos en la superficie) por lo que requiere ciertos movimientos cooperativos, activos y conscientes, por parte del lector. El autor prevé un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual de la manera prevista por él y de moverse interpretativamente igual que él se ha movido generativamente.

La cooperación textual es un fenómeno que se realiza entre dos estrategias discursivas, no entre dos sujetos individuales.

Prever el correspondiente Lector Modelo no significa solo “esperar” que este exista sino también mover el texto para construirlo. Un texto no solo requiere de una competencia: también contribuye a producirla.

Las muchas interpretaciones no agotan las posibilidades de la obra: la obra permanece inagotable y abierta (opera aperta) en cuanto “ambigua”: tanto en el sentido negativo (falta de centros de orientación) como positivo (continua revisión de valores y certezas).

Distingue entre el uso libre de un texto tomado como estímulo imaginativo y la interpretación de una obra abierta. La interpretación supone siempre una dialéctica entre la estrategia del autor y la respuesta del Lector Modelo.

En el texto, el Autor (la forma en que se caracteriza a sí mismo) y el Lector Modelo representan estrategias textuales para lograr la actualización plena del texto. Así como el autor empírico crea un Lector Modelo, el lector empírico crea un Autor Modelo (una hipótesis interpretativa) que no necesariamente coincide con el empírico. La configuración del Autor Modelo depende de determinadas huellas textuales pero también involucra al universo detrás del texto.

Alberca señala que hay una manifestación novelística que se desarrolla en los mismos años que la explosión autobiográfica post 1975, la que se presenta como ficción y al mismo tiempo tiene apariencia autobiográfica, ratificada por la identidad de autor, narrador y personaje. Este fenómeno podría estar señalando un cambio en la intención autobiográfica. Se trata de un fenómeno de hibridación de formas, un género impuro e imperfecto. El término con el que generalmente se las conoce es autoficción (usado por Doubrovsky, que se inspiró en una de las casillas vacías de los cuadros de Lejeune), y propone al lector un tipo de lectura vacilante porque si bien parece anunciarle un pacto novelesco al mismo tiempo lo invita a una lectura autobiográfica (por la identidad de autor, narrador y personaje).

La autoficción implica una especie de pacto ambiguo, que emborrona la cara teoría de Lejeune porque produce un campo intermedio entre los dos grandes pactos literarios, entre los relatos “verdaderos” y los “ficticios”. El pacto ambiguo también puede producir otras manifestaciones narrativas, como la factual fiction.

El pacto ambiguo toma del pacto autobiográfico la identidad entre autor, narrador y personaje, y del pacto novelesco la referencialidad mínima, es decir, la postulación textual de una realidad ficticia.

La autoficción opera con una lógica distinta a la que dice que la creación literaria hunde sus raíces en lo biográfico (lo vivido, lo imaginado o soñado por el autor) que es disimulado (camuflado, recreado artísticamente) dentro de las obras. La propuesta autoficcional es la de confundir persona y personaje, hacer de la propia persona un personaje, e insinuar, de manera confusa y contradictoria, que ese personaje es y no es el autor.

La autoficción se ofrece con plena conciencia del carácter ficcional del yo y, por tanto, no tiene sentido delimitar la veracidad autobiográfica ya que el texto propone ésta simultáneamente como ficticia y real.

Presenta un inestable y confuso equilibrio entre lo “vivido” y lo “ficticio” que hace vacilar al lector por la manera de alterar las coordenadas convencionales. El campo autoficcional resulta de la superposición del discurso ficticio en el discurso autobiográfico en diferentes maneras y dosis. No se borran las huellas referenciales, por lo que lo real-biográfico irrumpe en lo literario mientras que lo ficticio se confunde con lo vivido, con el fin de fomentar la incertidumbre de lector.

El peritexto y el paratexto puede incluir pistas y pistas falsas que orientan la lectura hacia la novela o la autobiografía y en definitiva inducen a una lectura vacilante. La autoficción reclama un tipo de lector especialmente activo que se deleite en el juego intelectual de posiciones cambiantes y ambivalentes y que soporte ese doble juego de propuestas contrarias sin exigir una solución total.

La autoficción ofrece dos modalidades de presentar la identidad: a través del nombre propio y, cuando está ausente este, a través de una serie de datos personales expresos en el texto. Cuando el nombre propio está presente, al tratarse de autoficción, se produce una ficcionalización del mismo, la conversación de la persona del autor en personaje novelesco, con sus mismos, parecidos o inventados, rasgos de identidad. Para Alberca la cuestión del nombre propio es muy importante en la autoficción (y le parece paradigmático cuando también es ambiguo ese nombre propio) porque ejemplifica el desapego posmoderno del yo y propone la identidad como una ficción o la ficción de la identidad mientras trastoca creativa y críticamente las fronteras entre biografía y novela.

Bourdieu comienza estableciendo conceptos:

Filosofía de la ciencia: Es relacional porque da primacía a las relaciones objetivas (mientras que el pensamiento habitual o semicientífico del mundo social se ocupa más de “realidades” sustanciales: individuos, grupos, etc).

Filosofía de la acción: Es disposicional, porque considera las potencialidades del cuerpo de los agentes y de la estructura de las situaciones en que los agentes actúan (sus relaciones). Esta filosofía rompe con toda una serie de presupuestos y nociones introducidas en el discurso científico (como sujeto, motivación, rol, etc). Tiene como piedra angular la relación de doble sentido entre las estructuras objetivas (de los campos sociales) y las estructuras incorporadas (de los habitus). Conceptos fundamentales:

Habitus: esquemas de obrar, pensar y sentir asociados a la posición social. El habitus hace que personas de un entorno social homogéneo tiendan a compartir estilos de vida parecidos. Los habitus son principios unificadores pero también generadores de prácticas distintivas (en cada entorno) y a la vez son clasificatorios entre por ejemplo lo que es distinguido y lo que es vulgar dentro de cada posición. Las diferencias determinadas por los habitus se convierten en simbólicas, son un auténtico “lenguaje” o “signo distintivo” de una posición. Estas diferencias solo son visibles si son percibidas por alguien capaz de establecerlas, alguien inserto en el espacio social.

Campo: espacio social de acción y de influencia en el que confluyen relaciones sociales determinadas, es una red de relaciones objetivas entre posiciones.

* Capital: no solo hace referencia a la cantidad de bienes materiales o al dinero que se tiene (capital económico). Existe también el capital simbólico (en forma de honor, honradez, respeto…), capital cultural interiorizado (el que se da en las familias o por una circunstancia especial), capital cultural objetivizado (el visible en la acumulación de objetos extraordinarios, como obras de arte, libros…), capital cultural institucionalizado (los títulos, los diplomas, todo aquello que esté reconocido institucionalmente), capital social (aquello que se establece en relación con la sociedad), capital físico (el porte corporal, como somos exteriormente).

El investigador sociológico busca captar la lógica más profunda del mundo social, sumergiéndose en la particularidad de una realidad empírica, históricamente situada y fechada. Gracias a un montaje discursivo puede detectar la relación entre lo más abstracto y lo más concreto. Su objetivo es captar, en la variante examinada, lo invariante, la estructura.

Bourdieu critica la lectura “sustancialista” de la realidad, la que considera cada una de las prácticas y consumos (como el golf o la cocina china) en sí y para sí, independientes del universo de las prácticas sustituibles, y que concibe una correspondencia mecánica y directa entre posiciones sociales y prácticas. El pensamiento sustancialista cree que ciertas actividades o preferencias de individuos o grupos sociales están inscritos de una vez y para siempre en una especie de esencia biológica o cultural. Esto conduce a errores de comparación no solo entre sociedades diferentes sino también entre períodos diferentes de una misma sociedad. No se debe transformar en propiedades intrínsecas de un grupo (la nobleza, los samuráis, los obreros) las propiedades que solo tienen en un momento concreto del tiempo debido a su posición en un espacio social determinado y a un estado determinado de oferta de bienes y prácticas. En cada momento de cada sociedad interviene un conjunto de posiciones sociales relacionado con un conjunto de actividades o de bienes.

El espacio es el conjunto de posiciones coexistentes que se definen en relación unas de otras (por proximidad, alejamiento, jerarquía, etc). Las propiedades de una persona no son innatas sino que dependen de su posición. Dentro del espacio social los agentes y los grupos se distribuyen según el capital económico y el capital cultural. A cada posición corresponde un tipo de habitus producido por los condicionamientos sociales de esa posición, y a través de estos habitus, un conjunto de bienes y propiedades afines. El espacio de las posiciones sociales se traduce en tomas de posiciones (por ejemplo votar a la izquierda o a la derecha) a través del espacio de los habitus.

Bourdieu construye el concepto de clases teóricas pero no a la manera de Marx (como grupo movilizado en pos de unos objetivos comunes y en particular contra otra clase). Para él no existen las clases sociales sino que existe un espacio social (un espacio de diferencias) en el que las clases existen en cierto modo en estado virtual, no como algo dado sino como algo que se trata de construir.

El espacio social es la realidad primera y última, es el que ordena las representaciones que los propios agentes sociales tienen de dicho espacio. El individuo es un punto dentro del espacio social y tiene un punto de vista, una perspectiva determinada por el mismo.

Leídos los capítulos sobre estilística:

La Estílistica, una nueva orientación de los estudios humanísticos centrada en la expresión lingüística que caracteriza a una obra, autor o época (el estilo) se conforma en el siglo XIX (cuando se dan dos movimientos simultáneos, la vía historicista y el existencialismo; se relaciona con este último) y obtiene su perfil definitivo a principios del siglo XX cuando la lingüística adquiere su dimensión de ciencia. Comparte también algunos planteos con el formalismo (valorar al objeto poético inmanente, rechazar el positivismo y el ordenamiento historicista de datos y hechos literarios).

Hay dos escuelas:

La escuela idealista alemana, defensora de una concepción del lenguaje puramente individual (poder creador del lenguaje). Representantes: Vossler, Spitzer. Lleva a una “estílistica del individuo”, de orientación genética y que concibe al estilo como la plasmación del pensamiento individual (que de todos modos se fundamenta en una realidad colectiva).

La escuela saussureana, que estudia los hechos colectivos y se interesa por lo social, la lengua (en vez de lo individual, el habla). Lleva a una “estilística de la expresión”, descriptiva que valora al estilo como plano del pensamiento colectivo.

Guiraud desarrolla mejor esta clasificación:

Estilística descriptiva o de la expresión: Atiende al hecho lingüístico considerado en sí mismo, ve la lengua como sistema. Usada por Bally y sus discípulos y por la escuela francesa saussureana.

>> Bally piensa que el lenguaje es un sistema de mecanismos expresivos con los que se exterioriza la parte intelectual del individuo (no solo ideas sino también sentimientos): la expresión afectiva. Analiza los hechos de expresión de un idioma particular en un momento diacrónico preciso y como manifestación de la colectividad. Su estilística es puramente descriptiva de fenómenos lingüísticos del habla usual, cotidiana. Esto lo lleva a renunciar a la dimensión estética del lenguaje literario.

Estilística generativa, genética o del individuo: Estudia la expresión en relación con los sujetos que hablan. Muy influida por Croce. Dos grupos de desarrollo: la escuela filológica alemana (Vossler, Spitzer) y los críticos españoles Dámaso Alonso y Amado Alonso.

>> Croce relacionada los conceptos de intuición y expresión para concluir que lenguaje y poesía son esencialmente idénticos. El lenguaje, al ser expresión de la fantasía de un individuo, es un acto individual e irrepetible, de lo que se deduce que estética y lingüística coinciden.

>> La Escuela alemana se centra en el lenguaje como creación individual y plasmación de la capacidad creador y poética del humano.

>>>> Como Croce, Vossler concibe el lenguaje como energeia (creación), mezcla de intuición y de expresión del espíritu. Una distinción importante en su trabajo es que considera que un escritor construye su estilo particular dentro de una línea histórica del lenguaje. Por lo que si bien casi nunca tiene en cuenta el contexto socio-cultural, sí considera el lingüístico.

>>>> Spitzer buscaba definir el mundo interior o la conciencia particular del escritor. Su metodología se basaba en mecanismos inductivos y deductivos, en tres operaciones: partir de detalles superficiales del texto en busca de su “centro vital”, agrupar esos detalles para intentar integrarlos en la génesis del principio creador del artista, y usar estas observaciones para verificar si la “forma interna” descubierta es verdadera. Se diferencia de Vossler en que no considera el contexto histórico lingüístico.

>> La Escuela española está influida por el positivismo alemán y algunas posturas inmanentistas.

>>>> Dámaso Alonso rechaza la historia de la literatura entendida como repertorio frío de datos y nombres. Valora la dimensión psicológica y el plano de la intuición, que marca el camino del crítico. La Estilística tiene límites: el crítico a veces no logra comprender cómo se produce la conexión, tan singular como irrepetible, de significantes y significados.

>>>> Amado Alonso realiza una síntesis entre las dos estilísticas (lengua primero, habla después) configurando una noción integradora de los recursos estéticos y artísticos, apreciados como desviaciones dentro un sistema expresivo general.

Estilística funcional: Influida por los desarrollos de Coseriu (concepto de norma) y Jakobson (funciones del lenguaje). Considera al estilo como desviación de una norma. Representantes: Riffaterre y Levin.

Estilística estructural: Influida por Hjemslev (teoría de la connotación del lenguaje). Creen que la lengua literaria no es distinta de la ordinaria. Representates: Cohen y Giraud.