Reviews and Comments

Leí aparte la introducción de la edición de Gredos. Unas notas breves sobre lo que dice:

Hay algo de debate en la cuestión genérica. Después de todo es una epístola, un poema y un tratado metapoético al mismo tiempo.

La fuente principal parece ser la Poética de Aristóteles (así como la Retórica e incluso la Política, y quizás Sobre los poetas) a través de un intermediario helenístico llamado Neoptólemo de Pario.

La estructura es inusual. Para algunos teóricos es no sistemática y otros creen discernir una organización en ella.

También establece que Horacio (además de insistir en la unidad y coherencia de la obra poética) propone los siguientes preceptos:

1) No hay que excederse a la hora de elegir tarea.
2) La poesía no sólo ha de ser bella, sino también atractiva.
3) Hay que atenerse al mito tradicional o bien crear algo coherente.
4) El poeta ha de caracterizar debidamente los rasgos de cada edad (de los personajes).
5) En la medida de lo posible, debe presentar los acontecimientos de la manera más gráfica; pero no traer a la escena los más macabros, pues es mejor confiarlos al testimonio de un mensajero.
6) Una obra dramática ha de tener, ni más ni menos, cinco actos.
7) Se ha de usar con gran parquedad del recurso del deus ex machina.
8) En la escena no han de hablar más de tres personajes.
9) Lo que el coro diga debe ser parte de la trama de la obra.
10) En el drama satírico han de mezclarse bromas y veras, pero sin dar lugar a equívocos sobre la condición del personaje.
11) Hay que seguir en todo caso a los modelos griegos.
12) Hay que desechar el poema que no haya sido pulido durante largo tiempo.
13) Las ense­ñanzas han de ser breves, las invenciones ingeniosas lo más verosímiles posible.
14) El poeta principiante ha de ser consciente de que ninguna obra mediocre es presentable.
15) Por ello, no ha de hacer cosa alguna inuita Minerua (contra la voluntad de Minerva, diosa de la sabiduría y las artes) ni esquivar la crítica objetiva.
16) Y para crítico, no vale cualquiera.

Según Freud, lo ominoso es la variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo.

Realiza un análisis etimológico de las palabras heimlich (familiar, pero también oculto) y unheimlich (no familiar, ominoso). Concluye que heimlich es una palabra que ha desarrollado su significado siguiendo una ambivalencia hasta coincidir al fin con su opuesto, unheimlich.

Luego analiza el cuento “El hombre de arena” de E. T. A. Hoffmann y el efecto ominoso que se construye en él. Disiente con Jentsch en que esta cualidad del relato tenga que ver con la incertidumbre intelectual de si se trata de un cuento realista o fantástico, pues cuando ya se ha revelado como lo segundo, la sensación de lo ominoso permanece.

Afirma que según el psicoanálisis, la angustia de quedar ciego (de perder los ojos o que sufran daño) es un sustituto de la angustia ante la castración. Fundamenta esto con la correspondencia que se da en sueños, fantasías y mitos entre ojo y pene. Lo relaciona también con los acontecimientos del cuento, en los que la intervención del Hombre de Arena (que equivale a la figura del padre temido, de quien se espera la castración) perjudica al protagonista en términos amorosos (como haría una castración).

Resalta la figura del doble en la novela Los elixires del diablo. La duplicación (especialmente del pene) puede ser un mecanismo defensivo ante el miedo a la castración durante el narcisismo infantil. Superada esta etapa, pasa a ser un símbolo ominoso del anuncio de la muerte. Pero la repetición de elementos servirá desde entonces para introducir la sensación de lo ominoso en algunos contextos.

Tras evaluar otros ejemplos de lo ominoso en anécdotas de pacientes y relacionarlo con la concepción animista de otras épocas, llega a dos hipótesis:
Que de los sentimientos que se vuelven angustiosos por culpa de la represión hay un subgrupo en el cual aquello reprimido retorna y provoca el efecto de lo ominoso.
Que lo ominoso no es algo nuevo o ajeno sino lo familiar que retorna pero que no se identifica porque había permanecido reprimido, oculto.

En definitiva, los elementos que vuelven ominoso lo angustioso serían: el animismo, la magia, la omnipotencia de los pensamientos, el nexo con la muerte, la repetición no deliberada y el complejo de castración.

Lo ominoso del vivenciar se da cuando lo reprimido surge por culpa de una impresión, o del retorno de algo que se creía superado. Lo ominoso de la ficción pierde, en algunos casos, parte de su efecto (especialmente en los cuentos tradicionales maravillosos), pero no cuando se trata de algo reprimido que se creía superado.

Personalmente lo que he leído de psicoanálisis de Freud me parece muy arbitrario e inverificable, aunque bastante interesante en sus referencias literarias y mitológicas.

Intertextualidad:

Menciones directas:
Zur Psychologie des Umheimlichen, de Ernst Jentsch.
Pequeño diccionario alemán-latino, de K. E. Georges.
Wörterbuch der Deutschen Sprache, de Daniel Sanders.
La Biblia, anónimo.
Deutsches Wörterbuch, de Jacob y Wilhelm Grimm.
Wilhelm Tell, de Friedrich Schiller.
El campamento de Wallenstein, de Friedrich Schiller.
Teatro, de Friedrich Maximilian von Klinger.
"Der Sandmann" ("El hombre de arena"), de E.T.A. Hoffmann.
Nachtstücke (Cuentos nocturnos), de E.T.A. Hoffmann.
Hamlet, de William Shakespeare.
Macbeth, de William Shakespeare.
La tempestad, de William Shakespeare.
Sueño de una noche de verano, de William Shakespeare.
Los elixires del Diablo, de E.T.A. Hoffmann.
Der Doppelgänger: Eine psychoanalytische Studie, de Otto Rank.
Die Götter im Exil (Los dioses en el exilio), de Heinrich Heine.
El anillo de Polícrates, ópera en un acto con libreto de Leo Feld y música de Erich Korngold.
"Die Geschichte von der abgehauenen Hand" ("Historia de la mano cortada"), de Wilhelm Hauff.
"El tesoro de Rhampsenit", de Heródoto.
"Los tres deseos", cuento popular.
La Divina Comedia, de Dante Alighieri.
Julio César, de William Shakespeare.
"Die Weissagung" ("La profecía"), de Arthur Schnitzler.
"Der Zerrissene" ("El andrajoso"), de Johann Nestroy.
"El fantasma de Canterville", de Oscar Wilde.
Menciona la figura de Edipo, rey mítico de Tebas, cuya referencia más antigua aparece en La Odisea de Homero y que es conocido principalmente por la tragedia Edipo Rey de Sófocles.
Menciona la figura chipriota de Pigmalión, escultor cuya estatua Galatea cobró vida, conocido principalmente por su aparición en Las metamorfosis de Publio Ovidio Nasón.
* Mención a los escritores Georg Rollenhagen, Adelbert von Chamisso, Karl Leberecht Immermann, Novalis, Friedrich Schlegel, Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, Karl Gutzkow, Mark Twain y Hans Christian Andersen.

Indirecta:
?

Leídos los capítulos sobre estilística:

La Estílistica, una nueva orientación de los estudios humanísticos centrada en la expresión lingüística que caracteriza a una obra, autor o época (el estilo) se conforma en el siglo XIX (cuando se dan dos movimientos simultáneos, la vía historicista y el existencialismo; se relaciona con este último) y obtiene su perfil definitivo a principios del siglo XX cuando la lingüística adquiere su dimensión de ciencia. Comparte también algunos planteos con el formalismo (valorar al objeto poético inmanente, rechazar el positivismo y el ordenamiento historicista de datos y hechos literarios).

Hay dos escuelas:

La escuela idealista alemana, defensora de una concepción del lenguaje puramente individual (poder creador del lenguaje). Representantes: Vossler, Spitzer. Lleva a una “estílistica del individuo”, de orientación genética y que concibe al estilo como la plasmación del pensamiento individual (que de todos modos se fundamenta en una realidad colectiva).

La escuela saussureana, que estudia los hechos colectivos y se interesa por lo social, la lengua (en vez de lo individual, el habla). Lleva a una “estilística de la expresión”, descriptiva que valora al estilo como plano del pensamiento colectivo.

Guiraud desarrolla mejor esta clasificación:

Estilística descriptiva o de la expresión: Atiende al hecho lingüístico considerado en sí mismo, ve la lengua como sistema. Usada por Bally y sus discípulos y por la escuela francesa saussureana.

>> Bally piensa que el lenguaje es un sistema de mecanismos expresivos con los que se exterioriza la parte intelectual del individuo (no solo ideas sino también sentimientos): la expresión afectiva. Analiza los hechos de expresión de un idioma particular en un momento diacrónico preciso y como manifestación de la colectividad. Su estilística es puramente descriptiva de fenómenos lingüísticos del habla usual, cotidiana. Esto lo lleva a renunciar a la dimensión estética del lenguaje literario.

Estilística generativa, genética o del individuo: Estudia la expresión en relación con los sujetos que hablan. Muy influida por Croce. Dos grupos de desarrollo: la escuela filológica alemana (Vossler, Spitzer) y los críticos españoles Dámaso Alonso y Amado Alonso.

>> Croce relacionada los conceptos de intuición y expresión para concluir que lenguaje y poesía son esencialmente idénticos. El lenguaje, al ser expresión de la fantasía de un individuo, es un acto individual e irrepetible, de lo que se deduce que estética y lingüística coinciden.

>> La Escuela alemana se centra en el lenguaje como creación individual y plasmación de la capacidad creador y poética del humano.

>>>> Como Croce, Vossler concibe el lenguaje como energeia (creación), mezcla de intuición y de expresión del espíritu. Una distinción importante en su trabajo es que considera que un escritor construye su estilo particular dentro de una línea histórica del lenguaje. Por lo que si bien casi nunca tiene en cuenta el contexto socio-cultural, sí considera el lingüístico.

>>>> Spitzer buscaba definir el mundo interior o la conciencia particular del escritor. Su metodología se basaba en mecanismos inductivos y deductivos, en tres operaciones: partir de detalles superficiales del texto en busca de su “centro vital”, agrupar esos detalles para intentar integrarlos en la génesis del principio creador del artista, y usar estas observaciones para verificar si la “forma interna” descubierta es verdadera. Se diferencia de Vossler en que no considera el contexto histórico lingüístico.

>> La Escuela española está influida por el positivismo alemán y algunas posturas inmanentistas.

>>>> Dámaso Alonso rechaza la historia de la literatura entendida como repertorio frío de datos y nombres. Valora la dimensión psicológica y el plano de la intuición, que marca el camino del crítico. La Estilística tiene límites: el crítico a veces no logra comprender cómo se produce la conexión, tan singular como irrepetible, de significantes y significados.

>>>> Amado Alonso realiza una síntesis entre las dos estilísticas (lengua primero, habla después) configurando una noción integradora de los recursos estéticos y artísticos, apreciados como desviaciones dentro un sistema expresivo general.

Estilística funcional: Influida por los desarrollos de Coseriu (concepto de norma) y Jakobson (funciones del lenguaje). Considera al estilo como desviación de una norma. Representantes: Riffaterre y Levin.

Estilística estructural: Influida por Hjemslev (teoría de la connotación del lenguaje). Creen que la lengua literaria no es distinta de la ordinaria. Representates: Cohen y Giraud.

María Cristina Pons: El secreto de la historia y el regreso de la novela histórica

La tendencia a la novela histórica en Latinoamérica se hace notoria a fines de los 70. Se caracteriza por una relectura crítica y desmitificadora que se traduce en una reescritura del pasado encarada de modos diversos: se problematiza la posibilidad de conocer y reconstruir el pasado, o se retoma el pasado histórico poniendo en descubierto mitificaciones y mentiras, o se escribe para recuperar los silencios.

Hay dos grandes tendencias en la novela histórica: la de reprocesar los discursos históricos sancionados en una novela histórica de cuño positivista que se jacta de “objetividad” o “neutralidad”; y la de centrarse en los hechos históricos en sí, proponer develaciones no contadas de la historia o versiones alternativas. Pons examina la segunda, partiendo de la idea de que el regreso de la novela histórica está vinculado con una coyuntura histórica.

Según Luckács, todo contexto histórico y social trae aparejada una toma de posición frente al mismo y la novela histórica responde a la emergencia de un nuevo tipo de conciencia, la burguesa. Según Jitrik, la novela histórica latinoamericana del siglo XIX reorienta el género porque no es búsqueda de identidad social y de clase sino nacional. De aquí Pons infiere que la nueva novela histórica de fines de los 70 responde a un nuevo tipo de conciencia histórica, vinculada con los acontecimientos históricos, el debate sobre la validez de los grandes discursos y con la condición posmoderna. Esta última corriente de pensamiento, que cuestiona todas las promesas de la modernidad, afecta particularmente a la novela histórica porque cuestiona el lugar de la historia y su carácter de gran relato.

La novela histórica contemporánea tiene una carácter indagatorio pero solo en la búsqueda de versiones alternativas de la historia, no llega al nivel de experimentación de décadas anteriores. En el caso particular de Argentina, hay otro motivo más para el interés renovado por la novela histórica: en este país el discurso histórico clásico, difundido en las escuelas, fue una simplificación maniquea y mistificadora de la perspectiva liberal que buscaba construir artificialmente un “espíritu nacional”. Como reacción a esto, tras décadas de virulencia y conflictividad en lo político, surge una actitud revisionista que busca los “verdaderos hechos”.

Pons analiza algunos ejemplos de novela histórica de autores como David Viñas (no se trata de una reconstrucción del pasado sino de una búsqueda de hablar del presente), Abel Posse (la reconstrucción del pasado está tan distorsionada que es obvia la ausencia de propósito realista, sino de presentar problemáticas sociales como constantes que se reiteran), Juan José Saer y Antonio Elio Brailowsky (se cuestiona la certidumbre de los discursos hegemónicos que definen la identidad propia y la del Otro). La temática de la otredad es constante en la historia latinoamericana y especialmente en la época de dictadura y posdictadura.

Una temática recurrente es la de la tríada de conquista, dominación y exterminio que, al contrario de lo que ocurría en la vieja perspectiva del liberalismo positivista, no son vistas como procesos guiados por una libertad constructiva sino con bajo una actitud crítica que reivindica al derrotado y al humillado en la construcción de América Latina. Esto ocurre en textos de Eduardo Belgrano Rawson, Libertad Demitrópulos, María Rosa Lojo y María Esther de Miguel.

Un rasgo de estas novelas es el intento de equilibrio entre la dimensión histórica y la simbólica, es decir entre lo simbólicamente verdadero (la verdad detrás de lo “falso” de la ficción) y lo históricamente exacto.

A veces los personajes centrales son atacados éticamente (por ser autoritarios, machistas, etc.) y así se presente el lado antiheroico o antiépico del pasado. Se intentan representar los errores, traiciones, derrotas y fracasos de la historia argentina. Esto se ve en autores como Martha Mercader, Andrés Rivera y Eduardo Belgrano Rawson.

En algunas novelas los personajes y situaciones narradas se basan en hechos históricamente verificados (como en las de Enrique Molina y Martha Mercader), en otras (Saer, Demitrópulos, Rivera, Belgrano Rawson) la reconstrucción del pasado se lleva a cabo mediante elementos imaginados dentro de un contexto históricamente reconocible. En cualquier caso la intención es la de recoger la historia “de abajo” o “desde abajo”.

Algunos textos rescatan personajes o acontecimientos secundarios u olvidados, como hacen Martín Caparrós y María Esther de Miguel. Pero a veces también tratan sobre sujetos históricos principales (lo cual ya era una tradición de la novela histórica latinoamericana, con Roa Bastos, Carpentier, Gálvez, etc.) pero desde una perspectiva desfamiliarizadora, antiheroica, privada y a veces irreverente respecto de estas figuras históricas desacralizadas. Algunos autores que hacen esto son María Esther de Miguel con Rosas, María Rosa Lojo con Mansilla, Tomás Eloy Martínez con Perón y Eva Perón, Abel Posse con la misma, Andrés Rivera con Sarmiento.

Algunas obras indagan en la problemática relación entre la ficción y la historia. Eloy Martínez presenta la idea de que a través del texto se construye no solo la versión novelística sino también el hecho histórico, Mercader introduce contradicciones y notas al pie que atacan su propia autoridad narradora, Kohan pone en duda la autoridad del documento histórico. Saer construye El entenado sobre un vacío de documentación, poniendo de relieve el problema de la representación de la otredad ausente, perdida al tiempo y la memoria. Hay dos tendencias, a actuar sobre documentos o a privilegiar la invención, y no se dan en forma pura en las diferentes novelas sino que se acentúa una u otra.

En cualquier caso, estas novelas ponen de relieve que las condiciones del presente requieren de una mirada crítica hacia el pasado, para lograrlo recuperan momentos y/o figuras del pasado con el propósito de cuestionar verdades, héroes y valores sostenidos por una historia oficial respaldada por grupos hegemónicos de poder. Estas nuevas lecturas del pasado podrían tener como meta la reconstrucción del sujeto histórica en todas sus dimensiones (sociales, económicas, políticas, étnicas, de género).

En términos generales la nueva novela histórica comparte algunas estructuras de la novela histórica del siglo XIX (representa una determinada conciencia histórica, recupera el pasado, busca redefinir la identidad en un proceso cuya racionalidad es poco clara) pero cambia en sus modos de representación, los cuales han sido influidos por los cambios históricos, filosóficos y literarios de la contemporaneidad.

Mientras que la novela clásica expresaba una defensa histórica del progreso ante un pasado feudal, la nueva novela histórica no ve al presente como un lugar de progreso. Asimismo mientras que antes la identidad nacional presentada por la narrativa histórica excluía lo colonial y lo indígena, las novelas actuales buscar recuperarlo desde los márgenes mismos.

En definitiva estas novelas plantean que el pasado siempre está mediatizado por la memoria, la traducción, la invención, la ausencia de fuentes históricas o simplemente por la omisión, selección y organización del material: el pasado no puede ser recuperado tal cual sucedió y esto supone un cuestionamiento del discurso historiográfico dominante.

La introducción de Carella a esta antología es considerada buena bibliografía sobre el sainete criollo. Realiza un recorrido histórico del mismo.

El origen del sainete es incierto. Ya en Grecia existían los mimos, piezas dramáticas bufas. En Roma se dio el antecedente probable más remoto del sainete: la atelana, compuesta de caricaturas groseras, burdas payadas, imitaciones satíricas y bailes obscenos, con intriga y desenlace. En la Edad Media, las farsas (que no constituyen un género claramente delimitado) daban lugar a juegos y ritos burlescos en un ambiente marcado por saltimbanquis, juglares, prestidigitadores, bufones, charlatanes de feria, pantomimos. En España en el siglo XVI había toda clase de composiciones teatrales entre las que se encontraba el paso, el más acabado de los géneros menores que preceden al sainete, dado por un lace chistoso e irrisorio, escrito en prosa familiar o jerga, representado en intervalos entre comedias.

El primero en usar la palabra entremés (que ya es sainete, pues designan la misma cosa) fue Juan de Timoneda. La palabra sain significa gordura artificial. Un sainete era un bocadito gustoso, eventualmente algo que adorna y finalmente pieza dramática breve y jocosa que refleja las actividades cotidianas del pueblo.

Los españoles traen su dramática a las colonias, incluyendo algunos sainetes. Las fuerzas telúricas y la realidad americana se insinúan paulatinamente en las obras. La independencia y la organización nacional producen obras de carácter política o panfletario, sin resultados famosos. Luego el género chico entusiasma al público rioplatense. Los espectáculos son híbridos. Con la adaptación teatral de la novela gauchesca Juan Moreira al mimodrama por su propio autor, Gutiérrez, se ratifica el interés del público por lo nacional. Generalmente se considera a esta pieza como fundadora del teatro rioplatense, aunque Carella lo pone en duda porque pocos años después ya surgía el sainete criollo y se organizaba el teatro argentino, lo que indicaría una gestación previa más larga.

Tras las olas inmigratorias y el crecimiento de Buenos Aires, ruge una nueva literatura (la ciudadana). Las clases pudientes viven apartadas y tienen sus placeres intelectuales, por lo que el arte y lo popular se desdoblan. El sainete, con la risa, borra esas desigualdades sociales y mentales. Los autores dramáticos alternan obras mayores con el sainete.

Los saineteros crean un teatro típico que refleja la vida local. Al principio imitan las formas españolas. Algunos incluyen ataques políticos en sus obras y a su vez son perseguidos por la violencia de sus sátiras. A fines del siglo XIX el sainete a la española es reemplazado por el sainete criollo, más accesible, más acorde con el gusto popular. Se transforma también en un género tragicómico, pues incorpora al suceso intrascendente una nota trágica.

La fábula del sainete criollo refleja conflictos reales inmediatos de la ubre, el campo y el arrabal. El sainete muestra el mundo en su prosperidad y miseria. La soledad, la muerte, el abandono, el crimen, la promiscuidad, las diferencias sociales, los deportes, el juego, se detallan a veces con ambiciones idealistas.

Un rasgo esencial del sainete criollo es el empuje dramático escueto, el acto puro y rápido con dinamismo lineal producto de una idiosincrasia eruptiva. Después esta singularidad se hace monótona y hasta destructora, la forma repetida agota.

El sainete recoge los rasgos genérico de la persona (nacionales, étnicos, sociales), así reduce el número de personajes, obliga a la repetición y fija un tipo en sus características más evidentes.

El Cocoliche es uno de los tipos más representativos: el italiano que por falta de cultura se apresura a acriollarse e imita mal las formas del compadrito. La burla al extranjero va más allá de la crueldad y el desprecio, denota la lucha del nativo contra una mayoría a la que percibe como adueñándose de su patrimonio y amenazando destruir la conciencia nacional.

Es muy abundante el uso de expresiones viciadas, ridícula, grotescas y estrafalarias. El castellano sufre todos las transformaciones imaginables: vesre, trastrueque de sílabas, cambio de acentos, hablar con apellidos por aproximaciones fonéticas. Todo se aprovecha: retruécanos, malentendidos, payadas, improvisación, hablar sin decir nada, etc.

Colectivamente el sainete recoge e interpreta el destino del país y de sus habitantes, los problemas sociales, las complicaciones étnicas, el pasado histórico, los prejuicios y distinciones sociales y la moral imperante. A veces busca la controversia, postula ideas libertarias y librepensadoras avanzadas para la época, critica el atropello de los poderosos o la hipocresía.

La música es integrante inseparable del teatro popular. El sainete se sirve del tango, porque sugiere y acentúa el color local.

Uno de los problemas del sainete fue el divismo: el público exaltaba a ciertos autores, los que se tomaban libertades con la representación de la obra. Esto derivó en simple imitación fonética de nacionalidades, torpes piruetas y bocados añadidos por el divo, etc. Varios autores se subordinan al divo y sacrifican su libertad creativa. Terminan teniendo éxito los sainetes más estúpidos y la crítica contribuye a la decadencia y desaparición del género.

El Lector Modelo debe poseer cierta competencia gramatical y cierta enciclopedia (conjunto de conocimientos que la obra contiene) para comprender cabalmente el texto. El texto está plagado de elementos “no dichos” (no manifiestos en la superficie) por lo que requiere ciertos movimientos cooperativos, activos y conscientes, por parte del lector. El autor prevé un Lector Modelo capaz de cooperar en la actualización textual de la manera prevista por él y de moverse interpretativamente igual que él se ha movido generativamente.

La cooperación textual es un fenómeno que se realiza entre dos estrategias discursivas, no entre dos sujetos individuales.

Prever el correspondiente Lector Modelo no significa solo “esperar” que este exista sino también mover el texto para construirlo. Un texto no solo requiere de una competencia: también contribuye a producirla.

Las muchas interpretaciones no agotan las posibilidades de la obra: la obra permanece inagotable y abierta (opera aperta) en cuanto “ambigua”: tanto en el sentido negativo (falta de centros de orientación) como positivo (continua revisión de valores y certezas).

Distingue entre el uso libre de un texto tomado como estímulo imaginativo y la interpretación de una obra abierta. La interpretación supone siempre una dialéctica entre la estrategia del autor y la respuesta del Lector Modelo.

En el texto, el Autor (la forma en que se caracteriza a sí mismo) y el Lector Modelo representan estrategias textuales para lograr la actualización plena del texto. Así como el autor empírico crea un Lector Modelo, el lector empírico crea un Autor Modelo (una hipótesis interpretativa) que no necesariamente coincide con el empírico. La configuración del Autor Modelo depende de determinadas huellas textuales pero también involucra al universo detrás del texto.

Alberca señala que hay una manifestación novelística que se desarrolla en los mismos años que la explosión autobiográfica post 1975, la que se presenta como ficción y al mismo tiempo tiene apariencia autobiográfica, ratificada por la identidad de autor, narrador y personaje. Este fenómeno podría estar señalando un cambio en la intención autobiográfica. Se trata de un fenómeno de hibridación de formas, un género impuro e imperfecto. El término con el que generalmente se las conoce es autoficción (usado por Doubrovsky, que se inspiró en una de las casillas vacías de los cuadros de Lejeune), y propone al lector un tipo de lectura vacilante porque si bien parece anunciarle un pacto novelesco al mismo tiempo lo invita a una lectura autobiográfica (por la identidad de autor, narrador y personaje).

La autoficción implica una especie de pacto ambiguo, que emborrona la cara teoría de Lejeune porque produce un campo intermedio entre los dos grandes pactos literarios, entre los relatos “verdaderos” y los “ficticios”. El pacto ambiguo también puede producir otras manifestaciones narrativas, como la factual fiction.

El pacto ambiguo toma del pacto autobiográfico la identidad entre autor, narrador y personaje, y del pacto novelesco la referencialidad mínima, es decir, la postulación textual de una realidad ficticia.

La autoficción opera con una lógica distinta a la que dice que la creación literaria hunde sus raíces en lo biográfico (lo vivido, lo imaginado o soñado por el autor) que es disimulado (camuflado, recreado artísticamente) dentro de las obras. La propuesta autoficcional es la de confundir persona y personaje, hacer de la propia persona un personaje, e insinuar, de manera confusa y contradictoria, que ese personaje es y no es el autor.

La autoficción se ofrece con plena conciencia del carácter ficcional del yo y, por tanto, no tiene sentido delimitar la veracidad autobiográfica ya que el texto propone ésta simultáneamente como ficticia y real.

Presenta un inestable y confuso equilibrio entre lo “vivido” y lo “ficticio” que hace vacilar al lector por la manera de alterar las coordenadas convencionales. El campo autoficcional resulta de la superposición del discurso ficticio en el discurso autobiográfico en diferentes maneras y dosis. No se borran las huellas referenciales, por lo que lo real-biográfico irrumpe en lo literario mientras que lo ficticio se confunde con lo vivido, con el fin de fomentar la incertidumbre de lector.

El peritexto y el paratexto puede incluir pistas y pistas falsas que orientan la lectura hacia la novela o la autobiografía y en definitiva inducen a una lectura vacilante. La autoficción reclama un tipo de lector especialmente activo que se deleite en el juego intelectual de posiciones cambiantes y ambivalentes y que soporte ese doble juego de propuestas contrarias sin exigir una solución total.

La autoficción ofrece dos modalidades de presentar la identidad: a través del nombre propio y, cuando está ausente este, a través de una serie de datos personales expresos en el texto. Cuando el nombre propio está presente, al tratarse de autoficción, se produce una ficcionalización del mismo, la conversación de la persona del autor en personaje novelesco, con sus mismos, parecidos o inventados, rasgos de identidad. Para Alberca la cuestión del nombre propio es muy importante en la autoficción (y le parece paradigmático cuando también es ambiguo ese nombre propio) porque ejemplifica el desapego posmoderno del yo y propone la identidad como una ficción o la ficción de la identidad mientras trastoca creativa y críticamente las fronteras entre biografía y novela.

Bourdieu comienza estableciendo conceptos:

Filosofía de la ciencia: Es relacional porque da primacía a las relaciones objetivas (mientras que el pensamiento habitual o semicientífico del mundo social se ocupa más de “realidades” sustanciales: individuos, grupos, etc).

Filosofía de la acción: Es disposicional, porque considera las potencialidades del cuerpo de los agentes y de la estructura de las situaciones en que los agentes actúan (sus relaciones). Esta filosofía rompe con toda una serie de presupuestos y nociones introducidas en el discurso científico (como sujeto, motivación, rol, etc). Tiene como piedra angular la relación de doble sentido entre las estructuras objetivas (de los campos sociales) y las estructuras incorporadas (de los habitus). Conceptos fundamentales:

Habitus: esquemas de obrar, pensar y sentir asociados a la posición social. El habitus hace que personas de un entorno social homogéneo tiendan a compartir estilos de vida parecidos. Los habitus son principios unificadores pero también generadores de prácticas distintivas (en cada entorno) y a la vez son clasificatorios entre por ejemplo lo que es distinguido y lo que es vulgar dentro de cada posición. Las diferencias determinadas por los habitus se convierten en simbólicas, son un auténtico “lenguaje” o “signo distintivo” de una posición. Estas diferencias solo son visibles si son percibidas por alguien capaz de establecerlas, alguien inserto en el espacio social.

Campo: espacio social de acción y de influencia en el que confluyen relaciones sociales determinadas, es una red de relaciones objetivas entre posiciones.

* Capital: no solo hace referencia a la cantidad de bienes materiales o al dinero que se tiene (capital económico). Existe también el capital simbólico (en forma de honor, honradez, respeto…), capital cultural interiorizado (el que se da en las familias o por una circunstancia especial), capital cultural objetivizado (el visible en la acumulación de objetos extraordinarios, como obras de arte, libros…), capital cultural institucionalizado (los títulos, los diplomas, todo aquello que esté reconocido institucionalmente), capital social (aquello que se establece en relación con la sociedad), capital físico (el porte corporal, como somos exteriormente).

El investigador sociológico busca captar la lógica más profunda del mundo social, sumergiéndose en la particularidad de una realidad empírica, históricamente situada y fechada. Gracias a un montaje discursivo puede detectar la relación entre lo más abstracto y lo más concreto. Su objetivo es captar, en la variante examinada, lo invariante, la estructura.

Bourdieu critica la lectura “sustancialista” de la realidad, la que considera cada una de las prácticas y consumos (como el golf o la cocina china) en sí y para sí, independientes del universo de las prácticas sustituibles, y que concibe una correspondencia mecánica y directa entre posiciones sociales y prácticas. El pensamiento sustancialista cree que ciertas actividades o preferencias de individuos o grupos sociales están inscritos de una vez y para siempre en una especie de esencia biológica o cultural. Esto conduce a errores de comparación no solo entre sociedades diferentes sino también entre períodos diferentes de una misma sociedad. No se debe transformar en propiedades intrínsecas de un grupo (la nobleza, los samuráis, los obreros) las propiedades que solo tienen en un momento concreto del tiempo debido a su posición en un espacio social determinado y a un estado determinado de oferta de bienes y prácticas. En cada momento de cada sociedad interviene un conjunto de posiciones sociales relacionado con un conjunto de actividades o de bienes.

El espacio es el conjunto de posiciones coexistentes que se definen en relación unas de otras (por proximidad, alejamiento, jerarquía, etc). Las propiedades de una persona no son innatas sino que dependen de su posición. Dentro del espacio social los agentes y los grupos se distribuyen según el capital económico y el capital cultural. A cada posición corresponde un tipo de habitus producido por los condicionamientos sociales de esa posición, y a través de estos habitus, un conjunto de bienes y propiedades afines. El espacio de las posiciones sociales se traduce en tomas de posiciones (por ejemplo votar a la izquierda o a la derecha) a través del espacio de los habitus.

Bourdieu construye el concepto de clases teóricas pero no a la manera de Marx (como grupo movilizado en pos de unos objetivos comunes y en particular contra otra clase). Para él no existen las clases sociales sino que existe un espacio social (un espacio de diferencias) en el que las clases existen en cierto modo en estado virtual, no como algo dado sino como algo que se trata de construir.

El espacio social es la realidad primera y última, es el que ordena las representaciones que los propios agentes sociales tienen de dicho espacio. El individuo es un punto dentro del espacio social y tiene un punto de vista, una perspectiva determinada por el mismo.

El lector cómplice

Di Gerónimo encuentra coincidencias entre la estética de la recepción, la teoría del Lector Modelo (Eco), el lector implícito (Booth) y el lector cómplice que Cortázar postula en Rayuela.

Establece dos tipos de lectores: el lector cómplice y el lector-hembra (really, Cortázar?). El lector cómplice llega a ser copartícipe y copadeciente de la experiencia por la que pasa el novelista. Lo que el autor haya logrado para sí mismo se repetirá en el lector cómplice. El lector-hembra se quedará con la fachada.

El autor quiere lograr una comunión, una complicidad simultánea con el lector y a través de ese pacto de lectura, intentar la verdadera transformación del receptor. Cortázar se propone que el lector vuelva a su realidad con una mirada diferente, enriquecida, y reflexione sobre sí mismo y su circunstancia.

Di Gerónimo cree que el lector medio o común no puede actualizar enteramente la competencia de Cortázar, no pueden reconstruir su enorme enciclopedia.

---

Lo fantástico toma la casa

Di Gerónimo analiza el cuento “Casa tomada” de Cortázar, obra antológica de la literatura argentina, utilizando como base las mismas teorizaciones del escritor.

“El elemento onírico es una constante de mis cuentos”: “Casa tomada” surgió como una pesadilla.
“Los cuentos fantásticos son productos neuróticos, pesadillas o alucinaciones”: Su escritura ha servido de catársis para superar síntomas neuróticos.
“Lo fantástico incluye y necesita la realidad”. El principio del cuento se instala en un código realista para ganarse la confianza del lector y luego dar el golpe certero que descoloca.
“El verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes, sino en las excepciones a esas leyes”: Relaciona la excepción con lo insólito que rompe el esquema de lo cotidiana (la invasión de la casa) y vincula esto con la concepción del psicoanálisis de que lo familiar tiene en sí mismo la posibilidad de transformarse en lo ominoso.
“Solo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástica”: Se debe dar una dosificación del elemento perturbador.
“No hay un fantástico cerrado, porque de lo que de él alcanzamos a conocer es siempre una parte”: El cuento está construido sobre las tensiones y silencios de una metáfora. Pero tratar de completar, de darle una solución a esta metáfora, equivale a cercenar la multiplicidad de sus posibilidades y desvirtuar el enigma de su escritura. Propone aceptar la ambiguedad del cuento.
“No hay más que un objeto fantástico: el hombre”: Los ruidos de la casa tomada no son externos, provienen de los personajes e involucran al lector, encarnan miedos, inquietudes, fobias y angustias humanas. La literatura fantástica actúa como un catalizador para liberarlos.

Relaciona el cuento con el concepto freudiano de lo ominoso. Freud decía que una casa ominosa era el ejemplo por excelencia de este concepto, pues a partir de un lugar familiar surgía lo siniestro.

Lo imprevisto provoca en el personaje un sentimiento de desvalimiento, una vacilación., como dicen Freud y Cortázar con diferentes palabras. En la ficción, lo ominoso se da con ciertos rasgos que “Casa tomada” cumple:
Borramiento de los límites entre realidad y ficción.
El factor de repetición (los ruidos se repiten, los personajes acatan sin cuestionar como en un sueño).
Analogía entre lo onírico y lo siniestro (Freud decía que en el sueño se puede cumplir un deseo, Di Gerónimo interpreta que Cortázar exorcizaba sus pesadillas en el relato ominoso).
* Lo fantástico a través de lo siniestro lleva al autoconocimiento (El cuento busca que el lector se identifique con el desvalimiento de los protagonistas, esto nos permite descubrir en nosotros supersticiones que considerábamos superadas).

Crítica contundente a la idea de la verdad histórica, de que se puede alcanzar el hecho histórico objetivo. Personajes como Colón y el Papa Pío IX se muestran muy confiados en sus conocimientos eruditos, legados a ellos por los historiadores de sus tiempos y del pasado, pero el lector moderno rápidamente detecta los disparates en los que creen (errores geográficos, creencias en monstruos marinos o en especies fantásticas de humanos, fe ciega en las anécdotas históricas probablemente falsas).

A la idea del Colón legendario, del Gran Almirante o hasta el San Cristóbal, Carpentier opone su propio Colón, un embustero codicioso, esclavista y traidor a su palabra, obsesionado con la gloria, que solo reza en momentos de peligro y luego se olvida de su fe. Y lo hace apoyándose en los textos del propio Colón, en sus cartas a los reyes de España. Es decir, demuestra que apoyándose en los documentos y las fuentes primeras se pueden construir diferentes versiones de la historia, todas ellas subjetivas.

La prosa es bastante ágil y el humor aparece de forma recurrente (especialmente en la tercera parte). Lo disfruté mucho. Eso no significa que compre la versión de Colón que se muestra en este libro: más bien me interesa la reflexión sobre historia e historiografía.

Lugares:
-Ciudad del Vaticano, Roma (Basílica de San Pedro, puertas de San Pedro, plaza de San Pedro, Capilla Sixtina, Lipsonoteca).
-Santiago de Chile, Chile.
-Senigallia, Ancona, Marcas, Italia.
-Océano Atlántico.
-Río de la Plata, Sudamérica.
-Montevideo, Uruguay.
-Ciudad de Buenos Aires, Argentina.
-Cordillera de los Andes, Sudamérica.
-Valparaíso, Chile.
-Cabo de Hornos, Chile.
-Valladolid, Provincia de Valladolid, Castilla y León, España.
-Savona, Provincia de Savona, Liguria, Italia.
-Islandia.
-Isla de Terranova, Canadá.
-Lisboa, Portugal.
-Isla de Porto Santo, Madeira, Portugal.
-Córdoba, Andalucía, España.
-Santa Fe, Granada, Andalucía, España.
-Puerto de Palos, Huelva, Andalucía, España (barra de Saltes).
-Isla de la Gomera, Islas Canarias, España.
-Isla de San Salvador, Bahamas.
-La Isabela, Isla La Española.
-Cuba.
-Sevilla, Andalucía, España.
-Barcelona, Cataluña, España.
-Jamaica.
Lugares ficticios (mencionados): Paraíso terrenal.
Ambientes: iglesia, océano, río, urbano, pueblo, pampa, montaña, embarcación, isla.
Eventos: Campañas italianas de las guerras revolucionarias francesas (1792-1802), Revolución francesa (1789-99), papado de Pío VII (1800-23), papado de León XII (1823-29), papado de Pío IX (1846-78), abdicación de Bernardo O'Higgins (1823), expulsión de los judíos de España (1492), reinado de los Reyes Católicos (1474-1516), llegada de los vikingos a América (ca. s. X), Reconquista (722-1492), Guerra de Granada (1482-92), comercio atlántico de esclavos (s. XV-XIX).
Organizaciones: Iglesia católica, Logia Lautaro de Cádiz.
Personajes históricos:
-En la diégeses: Pío IX, Bernardo O'Higgins, Bernardino Rivadavia, Ramón Freire, Cristóbal Colón, Isabel I de Castilla, Fernando II de Aragón, Beatriz Enríquez de Arana, Martín Alonso Pinzón, Rodrigo de Triana, Juan de la Cosa, Vicente Yáñez Pinzón, Luis de Torres, Rodrigo de Jerez, José de G. B. Baldi, León Bloy, Cristóbal Colón de la Cerda, Victor Hugo, Julio Verne, Bartolomé de las Casas, Alphonse de Lamartine, Andrea Doria.
-Mencionados: Benvenuto Cellini, Roselly de Lorgues, Bronzino, César Borgia, Napoleón Bonaparte, Muzio Clementi, John Field, Pío VII, León XII, Branca Doria, Lamba Doria, Martino Doria, Domenicaccio Doria, Constantino Doria, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Felipe II, Piteas, Leif Erikson, Marco Polo, Alfonso VI, Urraca, Martín Vázquez de Arce (el Doncel de Sigüenza), Boabdil (alusión), Carlomagno, Alejandro Magno, Nerón, Pedro de Amiens el Ermitaño, Godofredo de Bouillón, Federico I Barbarroja, Ricardo I de Inglaterra, Luis IX de Francia, Vasco da Gama, Bernini, Juana de Arco, Luis XVI, Lisias, Caifás, Francisco de Zurbarán, Fernando VII, Brunellesco, Thomas Alva Edison, Américo Vespucio, Aspasia, Roldán, Fra Angélico, Marqués de Santillana, Felipe II, Ana de Mendoza de la Cerda, Pierre Terrail de Bayard, Favila de Asturias, Simón Bolívar, Enrique de Inglaterra, Ana de Bretaña, Carlos V, Francisco I de Francia.
Personajes recurrentes (m.): Adán, Eva, Salomón, Jasón, Absalón, Atlas, Ugolino, Judas, Mefistófeles, Tifis.
Figuras recurrentes: Papa, sacerdote, pirata, monje franciscano, marino/a, prostituta, vikingo/a, indio/a (tribu no especificada), políglota, embaucador/a, embustero/a, comerciante, hombre sexista, rey, reina, monarca promiscuo/a, mujer poderosa, esclavo/a moro/a, esclavista, esclavo/a indio/a, conservador/a, seminarista, Abogado del Diablo, notario/a.
Santos y vírgenes (m.): San Dámaso, San Pedro, Santa Rosa de Lima, San Toribio de Lima, Santa Mariana de Paredes, San Francisca Solano, San Luis Beltrán, San Pedro Claver, San Francisco Colmenario, San Gregorio López, San Martín de Porres, San Sebastián Aparicio, San Sebastián Montañol, San Alfonso Rodríguez, San Juan del Castillo, San Roque González de Santacruz, San Jerónimo, Santa María de Guadalupe, Santa María de Loreto, Santa Clara de Moguer, San Bernardo, San Cristóbal de Licia, San Vicente, San Cosme, San Damián, San Clemente, San Castreuse, San León, San Pedro González, San Telmo, San Cutberto, San Rafael Arcángel, San Nicolás, Santo Domingo de Lores, San Valerio, San Antonio de Padua, San Restituto, San Ramón, San Budoc, San Patricio, San Jerónimo, San Sebastián.
Figuras fantásticas: Fantasma.
Deidades (m.): Atenea/Minerva, Osiris, Anubis, Yahveh
Festividades: Semana Santa.
Bailes: Refalosa, pavana.

Intertextualidad

Menciones directas:
La leyenda dorada (ca. 1290), anónima (cita, epígrafe).
La Biblia (ca. s. IV), anónima (citas, epígrafe).
Syllabus Errorum (1864) de Pío IX.
Quanta cura (1864) de Pío IX.
Villancico "Esta noche es Nochebuena" (?), anónimo (cita).
Ejercicios espirituales (1548) de Ignacio de Loyola.
Cándido (1759) de Voltaire (alusión).
Consejos de un viejo sudamericano a un joven compatriota al regreso de Inglaterra a su país (1799) de Francisco de Miranda.
El Criticón (1657) de Baltasar Gracián (alusión)
Romanza "Plaisir d'amour" (1784) de Jean Paul Égide Martini (cita).
Julia, o la nueva Eloísa (1761) de Jean-Jacques Rousseau (alusión).
La Divina Comedia (ca. 1321) de Dante Alighieri (alusión, citas).
Cartas de Pío IX (cita).
Ópera La serva padrona (1733) de Giovanni Battista Pergolesi.
El contrato social (1762) de Jean-Jacques Rousseau.
Canción "Señora Doña María" (?), anónima (cita).
Historia de Cristóbal Colón y de sus viajes (1857) de Roselly de Lorgues (alusiones).
"Enchiridion", posiblemente Enchiridion militiis Christiani (1501) de Erasmo de Rotterdam.
Inventio fortunata (ca. s. XIV), anónimo.
El Corán (ca. s. VII), anónimo.
Medea (s. I) de Séneca (cita).
Claves alfabéticas (?) de Pseudo Daniel (?).
La Interpretación de los sueños (ca. s. II) de Artemidoro de Daldis.
El Libro de buen amor (1343) del Arcipreste de Hita (cita).
Sátira I Libro I de Sátiras (35 a. C.) de Horacio (alusión).
Imago mundi (1480) de Pierre d'Ailly (alusiones).
Poema "La casada infiel" del Romancero gitano (1928) de Federico García Lorca (cita).
Cartas y diarios de Cristóbal Colón (citas y alusiones).
Los viajes (1300) de Marco Polo (citas y alusiones).
Etimologías (ca. 625) de Isidoro de Sevilla.
Romance de Nerón y el incendio de Roma (?), anónimo (cita).
Efemérides náuticas/Ha-ḥibbur ha-gadol (ca. 1478) de Abraham Zacuto.
Acta Sanctorum (1643-1940) de Jean Bolland y los bolandistas.
El libro de las coronas/Liber Peristephanon (ca. s. IV) de Prudencio.
Nana (1880) de Émile Zola.
Mademoiselle de Maupin (1835) de Théophile Gautier.
Los picapleitos/Los litigantes (1668) de Jean Racine.
Le révélateur du globe, Christophe Colomb et sa béatification future (1884) de León Bloy (citas).
Robur el Conquistador (1886) de Julio Verne (alusión).
La vuelta al mundo en ochenta días (1872) de Julio Verne (alusión).
Los hijos del capitán Grant (1867) de Julio Verne (alusión).
"El licenciado Vidriera" de las Novelas ejemplares (1613) de Miguel de Cervantes (alusión).
Historia de las Indias (ca. 1559) de Bartolomé de las Casas (citas).
El dolor (1849) de Antoine Blanc de Saint-Bonnet (cita).
Órdenes de la reina Isabel I de Castilla (citas).
Poema "El lago" de Les Méditations poétiques (1820) de Alphonse de Lamartine.
Ópera Fausto (1859) de Charles Gounod.
Los Pensées (1669) de Blaise Pascal (alusión).
La Crónica (ca. s. X) de Alfonso III de Asturias.
Mención al episodio de Odiseo/Ulises en la corte de los feacios, de la Odisea (ca. s. VIII a. C.) de Homero.
Mención al personaje de Don Quijote de la novela Don Quijote de la Mancha (1615) de Miguel de Cervantes.
Mención al episodio de Jonás y la ballena, cuya primera mención registrada está en el Tanaj, concretamente en el Libro de Jonás (ca. s. III-II a. C.), anónimo.
Mención a la leyenda medieval española de los siete infantes de Lara, cuya primera mención registrada está en la Estoria de España (1289) de Sancho IV de Castilla.
Mención a la leyenda medieval española del Cid, conocida por el Cantar de mio Cid (ca. 1207), anónimo, cuya primera mención registrada está en el Carmen Campidoctoris (ca. 1190), anónimo, y que está inspirada en la vida de Rodrigo Díaz de Vivar.
Mención a la leyenda medieval europea de Roldán, conocida por el Cantar de Roldán (ca. 1115), anónimo, inspirada en la vida de Roldán.
Alusión a las profecías de Joaquín de Fiore.
Mención a la leyenda cristiana de los siete durmientes de Éfeso.
Mención al personaje de Rocambole, aventurero y ladrón gentilhombre, cuya primera mención registrada aparece en Les Drames de Paris (1857) de Pierre Alexis Ponson du Terrail.
Mención a la anécdota probablemente apócrifa del huevo de Colón, cuya primera mención registrada está en la Historia del Nuevo Mundo (1565) de Girolamo Benzoni.
* Autores mencionados:
-Agustín de Hipona
-Voltaire
-Virgilio
-Horacio
-Ovidio
-Eloísa
-Pedro Abelardo
-Nicolás Copérnico
-Adán de Bremen
-Orderico Vital
-Pseudo José de Arimatea
-Nicolás de Cusa
-Juan de Montecorvino
-Odorico de Pordenone
-Francisco de Asís (alusión)
-Pseudo Cipriano
-Beda
-Juan Duns Scoto
-Estrabón
-Ambrosio de Milán
-Plinio (el Viejo, probablemente)
-Aristóteles
-Esopo
-Karl Marx
-Friedrich Schiller
-Ramón Menéndez Pidal
-Heródoto
-Pomponio Mela
-Washington Irving
-José Ortega y Gasset
-Bernardino de Sahagún
-Toribio de Benavente (Motolinia)
-Pedro de Gante

Indirecta:
?

La contratapa dice que esta es una novela autobiográfica, y en un punto de la historia el protagonista busca la destrucción de su ego a través del rechazo (en entrevistas de trabajo, con organizaciones, con mujeres). Si todavía hay algo de eso en el autor, sería muy considerado contribuir a su causa poniéndole un 1 al libro y sumarle otro rechazo por parte de un desconocido más. Lamentablemente el libro me gustó y no puedo contribuir con el proyecto Satori.

Si no estoy mal Camus dijo que a menos que vivamos como alienados evadidos (¿Extranjeros? ¿ultramuertos?), cuando nos aproximamos a la percepción de la insignificancia de nuestras vidas y la inevitabilidad de la muerte hay tres reacciones posibles. El suicidio, el salto de fe (recurrir a la religión o a algún otro código moral que nos tranquilice, en su opinión un tipo de suicidio espiritual) y el reconocimiento de la condición absurda del universo. Este reconocimiento nos lleva a una lucidez sin esperanzas pero también a una libertad que nos permite construir nuestros propios principios y eventualmente darle cierto sentido a nuestra existencia (aunque a sabiendas de que nunca dejaremos huella en el mundo que sea permanente, imperecedera).

Este libro me hizo acordar bastante a esa idea absurdista tan atractiva de Camus, pero también me hizo pensar un poco en sus limitaciones. El protagonista parece sufrir una crisis existencial: busca el sentido, la iluminación, lo trascendental. Lo obsesionan el paso del tiempo, la mortalidad humana. Y hacia el final del capítulo 4 hasta me pareció que seguía prolijamente el itinerario camusiano, que había adquirido lucidez del Absurdo del universo y se disponía a construir sus propios principios (encontrar sus propias unidades de medida y escribir su propia Biblia, dice). Pero a lo largo del resto del libro sigue dando vueltas, avanzando, retrocediendo, pateando el tablero. Me pareció que su tendencia a lo espiritual y su idea de la magia del mundo provocarían la desaprobación de Camus, que las vería como otro salto de fe / suicidio espiritual. Pero a estas alturas quise descartar el esquema del absurdista y me sentí más tentado por las vueltas y revueltas del simpapeles porque... bueno, porque se sintió más real, y creo que este es uno de los aspectos que se le pueden elogiar a este libro. A pesar de ser la fabulación de un personaje fantaseador y tramoyista que casi que percibe la realidad como se le canta, todo se siente bastante genuino. Entonces el enrevesado recorrido de su a veces incoherente reflexión existencial se me hace más real, más afín a lo que de maneras muy diferentes experimentamos todos, que el esquema quizás rígido que propone Camus.

Sí sentí por momentos que había pasajes a los que les faltaba poder de síntesis. Me dio la impresión de que a veces el autor quería transmitir una idea o una sensación de la forma más clara posible y terminaba repitiéndose un poco. Aclaro que no hablo de las frecuentes enumeraciones, que me parecieron una buena forma entre otras que usa para volcar la mirada de este ¿poeta flâneur? sobre la ciudad y describirla detalladamente.

La temática de la inmigración ilegal, de la marginalidad, la crítica al mundo laboral corporativo y a muchos aspectos de la sociedad contemporánea están más que presentes, sin que se sienta como un texto sermoneador. Me pareció ver también algo del esperpento de Valle-Inclán.

Los personajes son interesantes, parece haber un énfasis en los femeninos, que suelen presentar una complejidad o humanidad mayor que los masculinos. O eso me pareció. Aunque tiene sentido siendo que es en las mujeres donde muchas veces pone el foco el narrador protagonista. Protagonista que también se siente muy real en sus delirios de grandeza y de bajeza, en sus impulsos autodestructivos, en sus contradicciones y en su interés por lo genuino, por quitarle el velo a este mundo.


Intertextualidad

Menciones directas:
Tango "Balada para un loco" (1969) de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer (cita).
Tintín en el Congo (1930-31) de Hergé (alusión).
Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas (1865) de Lewis Carroll.
Bolero "Dos gardenias" (1945) de Isolina Carrillo (cita).
Guía de salud e higiene para imigrantes (2001) de Consejería de Sanidad de la Generalitat Valenciana (citas).
Los Papalagi: Los célebres discursos del jefe samoano Tuiavii de Tiavea (1920) de Erich Scheurmann (citas).
Pantagruel (1532) de François Rabelais (alusión adjetival).
Dàodé jīng/Tao Te Ching (ca. s. VI-IV a. C.) de Lao-Tse/Laozi.
I Ching (ca. s. XII-XIII a. C.), anónimo.
¿Quién se ha llevado mi queso? (1998) de Spencer Johnson (alusión).
Mención al personaje de Medea, de la mitología griega, cuya primera mención registrada está en la Teogonía (ca. s. VIII a. C.) de Hesíodo.
Mención al personaje del monstruo de Frankenstein, cuya primera mención registrada está en Frankenstein (1818) de Mary Shelley.
Mención a los autores:
-Arthur Schopenhauer (Alemania, s. XIX)
-Francisco de Asís (Italia, s. XII-XIII)
-Tomás de Aquino (Italia, s. XIII)
-Voltaire (Francia, s. XIX)
-Joseph Conrad (Polonia/Reino Unido, s. XIX-XX)
-Lobsang Rampa (Reino Unido, s. XX)
-Miguel de Cervantes (España, s. XVI-XVII)
-Lope de Vega (España, s. XVI-XVII)
-Juan Luis Vives (España, s. XVI)
-Antonio de Nebrija (España, s. XV-XVI)
-Isidoro de Sevilla (España, s. VI-VII)
-Alfonso X de Castilla (España, s. XIII)

Indirecta:
Alusiones a la novela Un mundo feliz (1932) de Aldous Huxley: los Bokanovskis, el nuevo mundo libre.
* Ver entrevista de Deni Rodriguez Ballejo a Martín Zeke Ochoa para influencias señaladas por el autor.