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El cuento es una ficción de texto hallado, en la que se descubren los papeles del coronel polaco Miecislaw Napierski, referidos a los días que este personaje ficticio pasó con el personaje histórico de Simón Bolívar. Se refieren algunos episodios en los que Bolívar comparte sus reflexiones y su dolor con el militar polaco, su revitalización cuando recibe una carta de su amante Manuela Sáenz y su pesar al enterarse de la muerte de su querido amigo Antonio José de Sucre.

Este es el relato que inspiró a García Márquez a escribir El general en su laberinto, e incluso el personaje de Napierski hace una breve aparición en esa novela, en lo que probablemente sea un homenaje de García Márquez a su amigo Mutis.

En los últimos días he leído tres representaciones de Bolívar. La de Mutis, la de García Márquez y la de Pablo Montoya en Adiós a los próceres. En ese orden van del Bolívar trágico y glorioso (casi prócer), al humano altamente imperfecto con destellos de grandeza, al más infame de Montoya. En orden inverso, del que más disfruté al que menos.

El Bolívar de Mutis en este cuento lo sentí demasiado inmaculado, deslucido solo por cuestiones no morales como su enfermedad o sus desgracias pero digno en medio de todo, demasiado agudo en sus reflexiones y previsiones, artificial en su habla. El Bolívar que a Mutis le hubiera gustado que fuera y no el humano que probablemente fue. No en vano una de las primeras cosas que este Bolívar aclara es que si hubiera podido él habría prohibido la esclavitud, pero sus amigos se lo impidieron...

Un viejo alado que habla un idioma desconocido cae en un gallinero caribeño. Lo encierran como a un perro. La gente se lo toma como algo raro pero se terminan acostumbrando. El párroco local lo mira con escepticismo porque no es glorioso sino patético. La Iglesia pierde tiempo en detalles intranscendentes. La pareja dueña de la casa donde cayó cobra dinero para que la gente lo pase a ver como a un fenómeno de circo, hasta que la novedad se agota y ya no le interesa a nadie. Un día, le terminan de crecer nuevas plumas en sus alas y se va volando, para alivio de la dueña de casa.

Un cuento ambiguo, de esos que se pueden interpretar para el lado que el lector quiera. El lector se lee más a sí mismo que al cuento. Se podría ver en él una crítica de la crueldad y el materialismo humanos, o del desconocimiento de la Iglesia, o quizás una reflexión sobre la arbitrariedad de las expectativas y prejuicios que nos armamos de las cosas (de los ángeles y su gloria, por ejemplo). O quizás no es ninguna de esas cosas. La peripecia es interesante, al menos, así como el fugaz carnaval de personajes bien propios de García Márquez.

Este cuento se ajusta a la otra definición de realismo mágico, no la de Uslar Pietri sino la más extendida, en la que elementos mágicos/fantásticos son percibidos por los personajes como cotidianos o normales.

Leído el ensayo "Realismo mágico", en el que el escritor venezolano Arturo Uslar Pietri explica el origen de dicho término (impulsado por él y apropiado subconscientemente de una expresión acuñada por un crítico de arte alemán para referirse a otra cosa) y expone su visión sobre lo que significa. Lo hace rememorando un encuentro con el escritor guatemalteco Miguel Ángel Asturias y el cubano Alejo Carpentier.

"Nos parecía evidente que esa realidad no había sido reflejada en la literatura. Desde el romanticismo, hasta el realismo del XIX y el modernismo, había sido una literatura de mérito variable, seguidora ciega de modas y tendencias de Europa. Se había escrito novelas a la manera de Chateaubriand, o de Flaubert, o de Pereda, o de Galdós, o de D'Annunzio. Lo criollo no pasaba de un nivel costumbrista y paisajista. Ya Menéndez y Pelayo había dicho que el gran personaje y el tema fundamental de la literatura hispanoamericana era la naturaleza. Paisaje y costumbrismo, dentro de la imitación de modelos europeos, constituían los rasgos dominantes de aquella literatura, que parecía no darse cuenta del prodigioso mundo humano que la rodeaba y al que mostraba no haberse puesto a contemplar en su peculiaridad extraña y profunda".

Luego surgieron libros como Leyendas de Guatemala de Asturias, Ecue Yamba O de Carpentier, Las lanzas coloradas de Uslar Pietri, hasta llegar a Cien años de soledad de García Márquez, que expresaban una realidad casi ignorada e increíble.

"Se trataba, evidentemente, de una reacción. Reacción contra la literatura descriptiva e imitativa que se hacía en la América hispana, y también reacción contra la sumisión tradicional a modas y escuelas europeas. Se estaba en la gran época creadora y tumultuosa del surrealismo francés, leíamos, con curiosidad, los manifiestos de Breton y la poesía de Eluard y de Desnos, e íbamos a ver El perro andaluz de Buñuel, pero no para imitarlos o para hacer surrealismo. Más tarde algunos críticos literarios han querido ver en esa nueva actitud un mero reflejo de aquellos modelos. Alguna influencia hubo, ciertamente, y no podía menos que haberla, pero es desconocer el surrealismo o desconocer esa nueva corriente de la novelística criolla pensar que son la misma cosa bajo diferentes formas y lenguaje".

"Lo que se proponían aquellos escritores americanos era completamente distinto. No querían hacer juegos insólitos con los objetos y las palabras de la tribu, sino, por el contrario, revelar, descubrir, expresar, en toda su plenitud inusitada esa realidad casi desconocida y casi alucinatoria que era la de la América Latina para penetrar el gran misterio creador del mestizaje cultural. Una realidad, una sociedad, una situación peculiares que eran radicalmente distintas de las que reflejaba la narrativa europea".

"De manera superficial, algunos críticos han evocado a este propósito, como antecedentes válidos, las novelas de caballería, Las mil y una noches y toda la literatura fantástica. Esto no puede ser sino el fruto de un desconocimiento. Lo que caracterizó, a partir de aquella hora, la nueva narrativa latinoamericana no fue el uso de una desbordada fantasía sobrepuesta a la realidad, o sustituta de la realidad, como en los cuentos árabes, en los que se imaginan los más increíbles hechos y surgen apariciones gratuitas provocadas por algún poder sobrehumano o de hechicería. En los latinoamericanos se trataba de un realismo peculiar, no se abandonaba la realidad, no se prescindía de ella, no se la mezclaba con hechos y personificaciones mágicas, sino que se pretendía reflejar y expresar un fenómeno existente pero extraordinario dentro de los géneros y las categorías de la literatura tradicional. Lo que era nuevo no era la imaginación sino la peculiar realidad existente y, hasta entonces, no expresada cabalmente. [...] No era un juego de la imaginación, sino un realismo que reflejaba fielmente una realidad hasta entonces no vista, contradictoria y rica en peculiaridades y deformaciones, que la hacían inusitada y sorprendente para las categorías de la literatura tradicional. No se trataba de que surgiera de una botella un «efrit», ni de que frotando una lámpara apareciera un sueño hecho realidad aparente, tampoco de una fantasía gratuita y escapista, sin personajes ni situaciones vividas, como en los libros de caballerías o en las leyendas de los románticos alemanes, sino de un realismo no menos estricto y fiel a una realidad que el que Flaubert, o Zola o Galdós usaron sobre otra muy distinta. Se proponía ver y hacer ver lo que estaba allí, en lo cotidiano, y parecía no haber sido visto ni reconocido".

"En cierto sentido, era como haber descubierto de nuevo la América hispana, no la que habían creído formar los españoles, ni aquella a la que creían no poder renunciar los indigenistas, ni tampoco la fragmentaria África que trajeron los esclavos, sino aquella otra cosa que había brotado espontánea y libremente de su larga convivencia y que era una condición distinta, propia, mal conocida, cubierta de prejuicios que era, sin embargo, el más poderoso hecho de identidad reconocible".

"Lo que García Márquez describe [en Cien años de soledad] y que parece pura invención, no es otra cosa que el retrato de una situación peculiar, vista con los ojos de la gente que la vive y la crea, casi sin alteraciones. El mundo criollo está lleno de magia en el sentido de lo inhabitual y lo extraño".

"La recuperación plena de esa realidad fue el hecho fundamental que le ha dado a la literatura hispanoamericana su originalidad y el reconocimiento mundial".

También menciona que Carpentier llamó "lo real maravilloso" a lo que él llama "realismo mágico".

Leído el ensayo "El Boom entre dos libertades". Benedetti comienza hablando sobre los intelectuales que se apartan del compromiso político, que se definen como apolíticos o como individualistas.

"[...] la actitud más fácil y menos riesgosa es limitarse a velar por el «papel del individuo». La más difícil, la menos confortable, pero en definitiva la única humanamente plausible, es la de esforzarse por introducir el papel del individuo dentro del bien social y no sustraerlo expresamente de él. Para ser coherente consigo mismo, Dubuffet debería renunciar a todo bien social (desde los servicios de salud pública hasta el benemérito Métro de París) que de algún modo incluyera o rozara su papel de individuo; de lo contario, no parece éticamente válido abandonar la responsabilidad colectiva en su etapa ingrata, y solo integrarse a la comunidad cuando esta se convierte en beneficiaria".

"En ocasión de la llamada revolución de mayo, Sartre vio ese mismo conflicto desde otro ángulo, este sí revolucionario: «La única manera de aprender es cuestionando. Es también la única manera de hacerse hombre. Un hombre no es nada si no es cuestionante. Pero también debe ser fiel a ciertas cosas. Para mí un intelectual es eso, alguien que es fiel a un conjunto de ideas políticas y sociales, pero que no deja de cuestionarlas. Las eventuales contradicciones entre esa fidelidad y esa constestation serán, en todo caso, contradicciones fructíferas»".

Distingue dos conceptos de libertad, uno anterior y otro posterior a la revolución:

"Nadie mejor situado que el intelectual latinoamericano para aprecia la distancia que media entre ambas libertades. La primera es casi una abstracción; más que un nombre, es un seudónimo. Cuando se habla, por ejemplo, de libertad de comercio, la abstracción está a cargo del diccionario (“facultad de vender y comprar sin estorbo alguno”); luego, en realidad, en la realidad latinoamericana, los estorbos corren por cuenta del imperialismo y sus bloqueos.
Y así con las otras libertades: la de prensa (es sabido que esta, en la acepción de la SIP, no significa por cierto libertad de información veraz, sino lisa y llanamente “libertad” para que los grandes consorcios periodísticos desinformen a la opinión pública y falsifiquen la realidad de acuerdo a la conveniencia de los intereses oligárquicos a los que embozada o desembozadamente sirven), las libertades cívicas, la libertad política, etc.
Una forma de libertad que parecía casi sagrada en América Latina, la autonomía universitaria, duró mientras fue considerada inoperante o inofensiva, pero fue violada sin vacilación no bien el estudiante se convirtió en decisivo factor de la posibilidad revolucionaria.
Lo cierto es que el intelectual que cede a las presiones de ese concepto deformado y deformante de la libertad, en realidad está haciendo muy poco por una efectiva libertad".

"Ahora bien, si sostuve que la auténtica libertad solo puede sobrevenir después de la liberación, es porque entiendo que esta aporta, como elemento esencial y constitutivo, la justicia, y sin justicia no hay libertad posible. Sin embargo, la experiencia muestra que el hecho de que solo después de la liberación exista la posibilidad efectiva de libertad, no significa que esta eclosione milagrosamente en veinticuatro horas, o que no haya zonas en las que ese derecho demore su comparencia en la vida comunitaria. Reconozcamos que también en la izquierda el esquematismo es una tentación, y una tentación que para muchos se convierte en irresistible".

"En América Latina, con el fin de llevar a cabo su tarea de información, la izquierda revolucionaria debe sustituir los dólares que no tiene, por la imaginación creadora que sí puede tener. [...] En el campo imaginativo, el aporte del artista latinoamericano puede ser de una eficacia resonante, impredecible, ya sea a través de una manera indirecta, en función exclusiva de su arte. Una obra de indudable calidad artística, nada panfletaria, como La ciudad y los perros, puede originar violentas reacciones en los círculos militares del Perú, una novela de estupendo desborde imaginativo, como Cien años de soledad, puede convertirse en subversiva a partir de la mala conciencia de las clases dirigentes colombianas".

"Hay miradas y esperanzas puestas en esos escritores que han sabido diagnosticar en profundidad la realidad del continente, y que, cada uno a si manera y en su estilo, han impugnado directa o indirectamente las estructuras del poder en la escena latinoamericana. Carpentier, Cortázar, Onetti, Rulfo, Sábato, Arguedas, Roa Bastos, Lezama Lima, Viñas, García Márquez, Martínez Moreno, Vargas Llosa, Garmendia, Fuentes, son nombres claves en ese equipo de testigos e imaginadores.
Ninguno de ellos ha escrito la novela rígidamente política. [...] Justamente, uno de los mejores rasgos de estos nuevos mundos de ficción, es que dejan amplio lugar a dudas. Sin embargo, entre todos, dan una imagen colorida, integral, conflagrante, secreta, dinámica y profunda, de la biografía y el instante continentales. Los que deliberadamente no tocan lo social, se complementan con los otros, infatigables hostigadores de la hipocresía, del impudor político; los que se atienen a la realidad (una realidad que afortunadamente ahora incluye el inconsciente, las pesadillas y otras zonas oscuras) como quien se asigna a sí mismo una tarea de exploración y de síntesis, se complementan con los fantásticos, esos que prolongan los datos de lo real hasta hacerlos penetrar en el infierno o en el cielo. Y todo ello sin contar que en varios casos (Cortázar, García Márquez) se dan en un solo creador las dos actitudes, los dos rumbos".

"Es inevitable que un fenómeno tan complejo como el tan mentado boom latinoamericano, produzca un cierto deslumbramiento en las jóvenes generaciones. En sus términos más superficiales, el boom significa fama, traducción a otros idiomas, elogios de la crítica, viajes, becas, premios, adaptaciones cinematográficas, no despreciables ingresos y la consiguiente posibilidad (tan insólita para el artista latinoamericano) de vivir de su arte. ¿Quién podrá no sentirse atraído por semejante canto de sirena, especialmente cuando se lo escucha desde América Latina, donde el escritor se ve por lo general obligado, si quiere sobrevivir, a desempeñarse en varios menesteres extraliterarios? Por otra parte, la explosiva situación social y política de América Latina, reclama del escritor que en ella vive, un tipo de pronunciamiento que cada vez estrecha más la posibilidad de elección: o el intelectual asume, en su actitud (aun en el caso de que su obra se instale en lo fantástico, zona tan legítima como cualquier otra) la responsabilidad de denuncia a que el presente lo conmina, o, por temor, por apatía, por apego al confort, por simple omisión o, en el peor de los casos, por razones contantes y sonantes, le da la espalda a la realidad y se refugia en la cartuja de su arte. En el primer caso, es posible que enfrente incalculable número de dificultades: desde sufrir, por motivos extraliterarios, críticas demoledoras y agraviantes, hasta la pérdida de su trabajo de la libertad; en el segundo, puede hipotecar el respeto de su lector, y no me refiero aquí a la mera estima literaria sino al respeto a nivel de prójimo. La opción no es fácil, pues, ya que cualesquiera de las actitudes a asumir traer desajustes, incomodidades, agravios. Y esto, sin contar los conflictos con la propia conciencia y con la conciencia social, y los no menos graves desajustes (siempre posibles) entre una y otra".

"Cando se habla del boom es muy fácil incurrir en peligrosas simplificaciones. En primer término, no todos los escritores del boom se sienten cómodos en él. Hay algunos que no han movido un dedo para ser incluidos en esa categoría un poco espectacular. Al decir esto, pienso concretamente en Cortázar, cuya sobriedad en el manejo de sus «relaciones públicas» es ya proverbial. Pero hay otros que sencillamente se desesperan por ser «boomizados»".

También explica cómo el Boom no es el mismo cuando se lo ve desde América Latina (donde editoriales y revistas de gran circulación le otorgan preferente atención) que desde Europa (con traducciones mutiladoras, mínimo esfuerzo por parte de editores, publicaciones no publicitadas en las peores épocas, etc).

"Por más que, como ya señalara, es imprescindible una evidente calidad literaria para aspirar al boom, llama sin embargo la atención que todos los integrantes del mismo residan en Europa. Ni Rulfo ni Onetti ni Arguedas ni Garmendia ni Manuel Rojas ni Antonio Calado ni Roa Bastos ni Carlos Heitor Cony ni Marechal ni Viñas ni Sábato ni Revueltas ni Marta Traba ni Galindo, participan de esa promoción publicitaria, pese a que su calidad tal vez no sea promedialmente inferior a la de Fuentes, Cortázar, García Márquez, Cabrera Infante, Vargas Llosa, Sarduy, Donoso. El detalle está posiblemente en que los primeros viven en América Latina, y parecería que esa terquedad los hace menos cotizables en el mercado editorial".

A veces intervienen "espurios móviles políticos. Este es sin duda el caso de los escritores cubanos del exilio, tales como Cabrera Infante o Severo Sarduy, que no bien se apartaron de la Revolución Cubana encontraron fuerte apoyo en revistas directa o indirectamente vinculadas al Congreso por la Libertad de la Cultura, organismo como se sabe financiado en unas etapas por la CIA y en otras por la fundación Ford. Ambos escritores cubanos participan del boom, y en el caso del primero con bombo y platillos; son narradores de buen nivel, pero ¿quién sería honestamente capaz de anteponerlos, en una estricta escala de valores, a creadores extra boom como Rulfo u Onetti? ¿Quién sería asimismo capaz de anteponerlos a un creador como Alejo Carpentier, cubano como ellos pero revolucionario (reside en París, pero ocupando un alto cargo en la Embajada cubana) y por lo general «ninguneado» por los agentes publicitarios del boom?"

"A esta altura puede sacarse en limpio que entre los posibles ingredientes del boom figuran el talento y la calidad rentable, como elementos obligatorios, pero en algunos casos (por suerte, no demasiado frecuentes) también figura la tendencia a eludir el pronunciamiento de carácter político; la autoneutralización (tan ansiosamente buscada por la penetración imperialista); la exaltación del artista como individuo fuera de serie y por lo tanto voluntariamente marginado de toda rigurosa transformación política y social; la progresiva frivolización del quehacer artístico, destinada a convertirlo en elemento decorativo y a apartarlo de todo cateo en profundidad".

Ninguno de estos cuentos me pareció mediocre, todos de muy buenos (los más) a excelentes. Munro enlaza los episodios dentro de cada narración con maestría y sutileza. La última sección (compuesta por cuatro autoficciones que sentí de intenso peso emocional) fue la que me llevó a ponerle 5/5.

Mis favoritos: El ominoso "Grava", el opresivo "A la vista del lago", "Tren" (me recordó a la película "Leave No Trace" - hay algo terrible pero fascinante en la necesidad que impele a este personaje a nunca dejar de huir), y tres de las autoficciones: "El ojo" (la primera aproximación de Munro a la muerte y al victim blaming), "Las voces" (el anhelo de amor de la pequeña Alice, de experimentar ser querida, me enterneció e hizo evocar esos suspiros de preadolescencia) y "Mi vida querida" (una nota final muy adecuada).

De todos modos, algo significativo se puede decir de cada relato de este libro. Los personajes que Munro construye derrochan matices y las ideas que explora suelen estar ocultas tras varios velos.

No soy de ponerme a leer por leer, sino que suelo hacerlo en mis huecos libres y tiempos muertos. Hacía mucho que no me comía una novela de más de 300 páginas en una sentada. Mientras leía este libro no sabía qué estaba pasando, solamente que me había cautivado y no podía parar. No es que la historia sea particularmente original. Me parece que la clave está en dos puntos. El primero, los personajes y las situaciones se sienten devastadoramente reales. La atmósfera barriobajera, la progresiva ampliación de mundo desde los ojos de una niña hasta los de una adolescente, me parecieron muy bien construidas.

El segundo y más importante: Ferrante tiene quizás la mejor prosa que he leído en varios años (y con esto viene el disclaimer gigante de siempre: "Así lo sentí yo"). Posee tres virtudes en un equilibrio tal que me impresionó. Para empezar, escribe con limpidez y concisión (1). Hoy en día esto no es novedoso. El estilo escueto y directo está de moda, y en general estoy agradecido por eso. El problema es que muchos autores, al buscar despojarse de florituras y verborragia innecesaria, o se van al otro extremo y producen textos asépticos y sin alma, o simplemente no logran encontrar ese punto ideal y se bambolean entre una tendencia a la brevedad sin poesía y exhibiciones arrebatadas de ornamento verbal. Ferrante, en este libro, de algún modo, logró escribir con sobriedad, sin una palabra de más, pero sin dejar de tener peso poético (2). A veces el impacto es insospechado y evoca en un par de vocablos bien elegidos las sensaciones agridulces que otros textos ocupan párrafos para desgranar. A veces el vuelo poético casi ni está en el texto mismo, sino en el mundo que Ferrante construye, muy pocas veces expositivamente, sino de un modo indirecto, insinuación tras insinuación, a cuentagotas de diálogos y comentarios velados, hasta que las situaciones te explotan en la cara y no podés detenerte, tenés que conocer el destino de estos personajes desgraciados. Pero no, la intensidad emocional de este libro no es como la de una explosión, como la de tantos textos que discurren mansamente hasta alcanzar algún crescendo. La sentí más bien como un oleaje, golpeándome cada pocas páginas, sin permitirme nunca la despreocupación.

La tercera virtud de la prosa de Ferrante, de modo idéntico a la segunda (vuelo poético), me impresionó en virtud de su armónica convivencia con la primera (concisión). La capacidad de no omitir detalles importantes (3). Entre los textos que persiguen la brevedad, es frecuente leer varios que dejan de lado casi toda descripción, que no refrescan para el lector puntos de trama esenciales, que dejan de sembrar tenues semillas de foreshadowing que solo podrán ser apreciadas a posteriori, solo porque confunden la precisión con la esquilmación. Ferrante, o este libro al menos, no cae en esos errores.

Quizás la novela también explota mi debilidad por esos escasos personajes, generalmente niños (en este caso, Lila), que logran generarme apego y a la vez están turbiamente expuestos a situaciones de riesgo.

O quizás simplemente tuve la suerte de leerla en el momento adecuado y en el lugar adecuado para mí, y conseguí una de esas conexiones con un libro que solo se alcanzan cada tanto y caprichosamente. Andasabé.

Antes de leer la novela no sabía casi nada sobre la autora ni el texto. Que era el primero en una saga de cuatro. Que había tenido un momento de gran popularidad con los lectores internacionales. Había visto la tapa en inglés (que le daba una pinta de best seller estacional sin mucha sustancia) y sabía que se trataba de la amistad entre dos mujeres (lo que no me decía mucho). Y que "Elena Ferrante" era un seudónimo y quizás ni siquiera era autora sino autor o autore. Me dije "bueno, ya que llegó a mis manos vamos a leer el primero para ver si vale el hype, y después hay altas probabilidades de que no toque el resto de la saga".

Me alegro de haberle dado una oportunidad, porque ahí va uno de mis nuevos libros favoritos. Ya no soy muy de leer sagas, pero trataré de conseguirme el resto en los próximos años, con mi ritmo de tortuga para estas cosas.