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La tesis del libro parece condensarse en la pugna entre dos tendencias de la sangre patricia del protagonista: la del sueño épico, que lo empuja hacia la guerra civil, y la del ensueño idílico, que lo atrae hacia el ensimismamiento y la locura. Tiene partes interesantes, como las discusiones tertulianas sobre temas variados o la vacilación fantástica en torno a sirenas y a elementos sobrenaturales y oníricos. Pero me pareció excesivamente descriptivo, además de pecar de elitista.

En su artículo sobre la novela modernista, Donald Shaw señala el poco interés crítico que ha habido sobre la novela en el marco del modernismo hispanoamericano y el mucho trabajo que resta por hacer en ese sentido. Afirma que De sobremesa de José Asunción Silva es una novela arquetípicamente modernista y en ella confluyen dos corrientes ideológicas: la búsqueda de la belleza en tanto que ofrece una respuesta a un mundo dominado cada vez más por el materialismo y la fealdad, y la búsqueda del ideal en tanto que constituye una respuesta positiva a la desesperación posromántica.

Según Shaw, la novela modernista se caracteriza por el “idealismo”, el esteticismo, el exotismo, la falta de interés en el progreso social puramente materialista, y el rechazo del realismo y la prosa realista. También hereda inquietudes del romanticismo. A partir de este postulado, para Shaw los novelistas más representativos del modernismo son Silva, Martí, Díaz Rodríguez y Larreta.

Generalmente cuando se habla de rasgos de la novela modernista se habla de su estilo característico, pero Shaw destaca la importancia de analizar también su técnica narrativa. Un rasgo importante de la técnica narrativa en la novela modernista es que el personaje central domina el mundo narrado y es su desarrollo lo que determina la evolución de la trama. Se relaciona principalmente con el héroe romántico negativo, el individuo inteligente y alienado, insatisfecho y soñador, el inadaptado, el hombre de ilusiones perdidas, el buscador de nuevos valores.

Típico del protagonista modernista es el rechazo de aquella realidad cuyo descubrimiento había constituido el orgullo de los realistas. Son protagonistas que rechazan lo mediocre, lo trivial, lo insignificante, la mezquindad de su entorno. Adoran la belleza y buscan el ideal.

Esto afecta su trato con la heroína: generalmente ven en la mujer, más que un ser real, el símbolo de las hermosuras ideadas. A veces esta mujer se convierte en un símbolo del ideal inalcanzable con su propia muerte. Belén, la amada ideal de Tulio Arcos en Sangre patricia, muere en el primer capítulo después de que Díaz Rodríguez la haya presentado como una Diosa.

A tal idealización de la mujer corresponde un desdén profundo hacia casi todo el resto de la humanidad. Salvo un pequeño grupo de amigos refinados, los demás hombres son vistos como “una turba inacabable de mercaderes”, gente insoportable para el héroe modernista que quiere “ver por todas partes actitudes y almas bellas”.

Díaz Rodríguez describe, en Sangre patricia, a la sociedad como una pirámide donde arriba está “el primero que por traición y asalto llegó hasta ahí con sus instintos de lobo”, a su alrededor “lo más impuro de todas las clases”, más abajo “un pueblo moribundo de tristeza y de hambre”, y más abajo todavía “la simple honradez, la dignidad, la entereza”.

Este rechazo del medio social sórdido y vulgar no excluye el compromiso político-social de los héroes modernistas. Tulio Arcos se asocia a un partido de guerrilleros liberal-revolucionarios (que Díaz Rodríguez llama “la falange del ideal”) y al ser derrotado sufre la cárcel y el exilio. Pero tanto el ideal de progreso como el de belleza absoluta son meros sueños frágiles.

Psicológicamente hablando, el héroe modernista tiende a ser un obsesivo, a veces condicionado por su tendencia a imitar costumbres y formas de vida arcaicas. En Tulio Arcos, la sangre patricia lo empuja por momentos hacia sus antepasados conquistadores y guerreros, por momentos a los del “sueño ilídico”, devotos y artistas.

Orlando Araujo señala que en el fondo de la psicología del héroe modernista late una crisis moral, de la que sus intentos de heroísmo y misticismo no son sino manifestaciones. En cada novela hay algo simbólico y fatal que rompe la armonía de la vida y destruye el ensueño idealista (en esta obra es la memoria de Belén, la mujer muerta del protagonista).

Son protagonistas que se dejan llevar por el mito del “hombre superior” que pertenece a una “aristocracia del espíritu”. Pero este ideal de hacer lo grande y amar lo exquisito rara vez en la narrativa modernista lleva a logros concretos. En el peor de los casos, como en Sangre patricia, lleva al suicidio. Mientras el héroe de la novela realista o naturalista se ve derrotado por la hostilidad social, el héroe modernista, tras una larga búsqueda, queda decepcionado por lo inalcanzable del ideal. Por lo que, aunque la novela modernista está llena de puro idealismo, el conflicto con la realidad produce un tono de pesimismo e ironía.

En torno al protagonista suelen agruparse otros personajes que comparten su estetismo: músicos (como Martí en Sangre patricia), individuos de gustos refinados, intelectuales, incluso científicos. Cuando aparece alguien menos culto, se suele aprovechar la oportunidad para escarnecerlo (como Perales).

Las conversaciones entre estos amigos cultos son intercambios verbales nobles sobre temas de arte, de amor, de idealismo, de sacrificio. Hablan de cosas bellas bellamente.

Esta insistencia en embellecer hasta la conversación normal forma parte de la tendencia entre los modernistas de rechazar la realidad vulgar. Incluso cuando la narrativa avanza con ritmo acelerado se para a intervalos frecuentes para que el novelista introduzca descripciones de ambientes y escenas hermosas, como la descripción de Martí mientras tocan el piano.

Otro rasgo de la técnica narrativa es el uso casi sistemático de elementos simbólicos para comentar la acción. La muerte de Belén anuncia la tragedia de Tulio y se enlaza con el suicidio de este mediante el uso insistente del motivo del agua.

El uso de símiles para el comentario psicológico es tradicional, pero en la novela modernista esta utilización de símiles y metáforas poéticas para expresar estados de ánimos está muy acentuada.

El estilo de la novela modernista fue, según Shaw, una reacción contra lo que algunos llamaron la “prosa momificada de España”, un estilo descriptivo basado en la simple enumeración, llena de adjetivos fosilizados, clichés y casticismo anacrónico.

Martí reacciona ante esto afirmando que el escritor, como el pintor, puede usar diversos colores y no restringirse a las formas canónicas. Puede escribir con sencillez y con elegante adorno según la ocasión, puede usar arcaísmos o crear neologismos.

El estilo modernista emplea más sistemáticamente que antes metáforas y sobre todo símiles principalmente relacionados con lo sensorial, tiene fuerte colorismo, uso de efectos rítmicos muy pronunciados, mayor brevedad de la frase y en general la tendencia a enfatizar sensaciones más que ideas.

Eso sí, los efectos así conseguidos por los modernistas eran estáticos, descriptivos más que narrativos. No es posible adoptar este lenguaje pictórico a todo, lo que restringía al novelista en la selección de ambientes y episodios, viéndose forzado a excluir o a embellecer a los banales o feos.

Por eso el estilo modernista, una vez cumplida su misión de romper los moldes de la prosa decimonónica y de revitalizar el español con soltura y gracia, se convirtió en un estilo peligroso, en el que lo poético caía a veces en el preciosismo.

Por su parte, Domingo Miliani señala que en Sangre patricia opera en un principio un soporte de realidad (Tulio Arcos, exiliado político en Europa, sufre la muerte de su esposa Belén con quien se había casado por poder) y luego progresivamente va sumiendo al protagonista en un mundo de obsesión, onírico, cuyo desarrollo va borrando la frontera entre el sueño y la vida real. Es un texto poemático, lleno de reiteraciones simbólicas, que adelanta al surrealismo y a la novela psicológica, y en el que la imaginería exotista del modernismo es reemplazada por el mundo de la subconsciencia.

Para Miliani, la constante simbólica de Díaz Rodríguez es el contraste entre la riqueza espiritual de los personajes y la sordidez o la miseria de una exterioridad degradada.

Ensayo “Escribir la lectura”:

Barthes quiere hablar de una lectura no centrada en el autor ni en la historia, sino en el lector. Habla de un texto-lectura, el texto que el lector escribe en su cabeza cada vez que se detiene durante la lectura de una obra (no por desinterés sino por una gran afluencia de ideas, de excitaciones y de asociaciones). No se preocupa por lo que el autor quiso decir sino por lo que el lector entiende.

El texto-lectura entremezcla la lógica racional (propia de la composición de textos) con la lógica del símbolo (asociativa, como las relaciones que se disparan en la mente durante una lectura).
Toda lectura deriva de formas transindividuales, es decir, de códigos, lenguas y estereotipos que están más allá del individuo. Del mismo modo que las reglas genéricas que aplica el autor no proceden de él sino que responden a una lógica milenaria de la narración.

“Abrir el texto [...] no solamente es pedir que se lo interprete libremente y mostrar que es posible; [...] es conducir al reconocimiento de que no hay verdad objetiva o subjetiva de la lectura, sino tan solo una verdad lúdica”.

Balzac compara al texto con las figurillas humanoides que usan los ilustradores para aprender anatomía. La figura es el relato legible. Cada postura representa una lectura del texto. “Pero esta postura, que es invención nuestra, solo es posible porque entre los elementos del texto hay una relación sujeta a reglas, es decir, una proporción”.

Ensayo “Sobre la lectura”:

Barthes reflexiona sobre varios conceptos en relación con la lectura:

Pertinencia: La pertinencia es la selección de un punto de vista o un aspecto delimitado para analizar algo. Para observar algo tan heteróclito como el lenguaje, Saussure tuvo que centrarse en el sentido, Propp en papeles y situaciones estables, etc. Pero en lo que respecta al análisis de la lectura no ha sido posible todavía decidir una pertinencia. No se ha logrado delimitarla ni en cuanto a qué puede ser objeto de lectura ni en cuanto a cuáles son los niveles de la lectura. Lo único que Barthes atisba es que la lectura siempre se da en el interior de una estructura (por abierta y múltiple que esta sea).

Rechazo: Pensando en por qué gran parte de la población rechaza la lectura, a Barthes se le ocurren dos tipos de rechazos. El primero es el rechazo a las lecturas “libres” pero impuestas desde un grupo, eso que hay que haber leído. Barthes cree que debemos tener el derecho a liberarnos de estas leyes de grupo. La libertad de lectura es también la libertad de no leer. El segundo es el rechazo a la “facticidad de la Biblioteca”. Creo que aquí Barthes habla de la biblioteca como un espacio que representa “lo real” y mata el Deseo de lectura.

Deseo: Barthes explora el erotismo de la lectura, detectando dos rasgos que fundamentan la lectura deseante: el primero, que el lector se encierra solo con el libro, se exilia, su economía del placer consiste en cuidar su relación con él; el segundo, que en la lectura todas las conmociones del cuerpo están presentes (fascinación, vacación, dolor, voluptuosidad), mezcladas y enredadas. También identifica tres posibles tipos de lectura: la fetichista, de quien extrae placer de las palabras y de ciertas combinaciones de palabras; la del suspenso, de quien encuentra placer en el avance y desgaste impaciente hacia una revelación (un goce tortuoso más relacionado con la insatisfacción que con la satisfacción) y la de escritura, la de quien al leer desea escribir (y no necesariamente sobre ni cómo el autor).

Sujeto: Se lo puede ver, como en la tragedia griega, como alguien que ocupa un punto de vista (o varios sucesivamente), tratarlo como otro personaje (el único en oírlo todo). Se lo puede concebir como alguien que ocupa un lugar que preserva la multiplicidad simultánea de los sentidos, de los puntos de vista, de las estructuras En ese sentido, Barthes cree que no es razonable esperar una Ciencia de la lectura hasta que no exista una Ciencia de la Inagotabilidad, del desplazamiento infinito que se produce en la lectura.

Me parece muy buena la construcción de atmósfera que realiza Schujer. Creo que logró capturar muy bien esa sensación de frustración y asfixia que a veces se da en contextos de crisis familiar.

Considero que la obra trata una temática importante y lo hace de un modo efectivo y conmovedor. El estilo oral y prosaico le suma un notorio realismo pero también cierta dificultad, porque el narrador abunda en las elipsis y las digresiones propias del discurso oral.

Una observación personal (que puede estar totalmente errada): Cuando empecé a leer la obra noté que eran frecuentes las expresiones peyorativas hacia gays u hombres en general con comportamientos “poco masculinos” (ej: “maricón”). Siendo esta una obra de literatura infanto-juvenil, con las sensibilidades que esto usualmente conlleva, anticipé que en algún momento de la obra habría una reflexión o una implicación que pusiera la nota sobre este uso de lenguaje, o quizás la presencia de un personaje homosexual representado positivamente, o algo por el estilo. Pero eso nunca llegó, o al menos yo no lo vi. Me preocupa, entonces, que lectores muy jóvenes en contextos familiares casual o intensamente homofóbicos/machistas se lleven la conclusión equivocada de esos momentos.

Pensando en su uso en secundaria: La atmósfera construida es intrigante, aunque la extensión, la complejidad y el ritmo de la prosa pueden hacerla poco atractiva para el lector joven promedio.
Debido a su ambientación universitaria, puede ser una buena novela en una propuesta de articulación entre el nivel medio y el superior. Un programa que tenga como uno de sus ejes el género policial/detectivesco podría incluirla como una de sus lecturas (probablemente luego de leer otras más convencionales, ya que esta juega un poco con dichas convenciones).

A nivel personal: Tiene sus altos y bajos. Me gusta todo el juego con los universitarios arrogantes y monómanos. Me gustan los entornos hiperbólicos, la atmósfera de submundo universitario fantasmagórico, el laberinto de archivos olvidados, la burocracia demencial, los juegos metaliterarios (relatos dentro de relatos, narración detectivesca sobre narraciones detectivescas). Pero por momentos siento que se diluye un poco.
Me gusta el final.

Me resultó una lectura ágil, amena y atrapante. Si bien el vocabulario juvenil a veces se mezcla, como por error, con expresiones más propias de la edad de la autora, me pareció una construcción bastante verosímil de cierta adolescencia de clase media/media alta. Las múltiples dinámicas familiares resultan interesantes.

La novela trata una problemática (la de una madre pobre e ignorante que da constantemente sus bebés en adopción) que creo que merece un tratamiento más profundo que “sus circunstancias serán muy difíciles pero es una persona terrible” (que es una perspectiva comprensible desde la voz narradora de la novela, pero opino que no debe ser la única con la que los alumnos se queden). Es un tema complicado y con aristas, y por eso creo que si diera a leer esta novela a mis estudiantes buscaría luego lograr un debate en torno a esa problemática, para asegurarme de que no se quedan solo en una visión de “las mujeres pobres que paren hijos sin parar no son más que una amenaza para nuestra sociedad”.

Mayorga construye, no, retrata una perfecta pesadilla.

Hace unos días, un terrorista blanco atacó una sinagoga en la que se prestaba asistencia a inmigrantes en Pensilvania, EEUU, radicalizado por noticias falsas en torno a caravanas de inmigrantes y conspiraciones judías que difundieron Fox News y el Twitter de Trump. Mató a 11 personas. Recorriendo la web, vi muchas reacciones de regocijo o de normalización. Los judíos siguen siendo vistos como "un problema" y el antisemitismo como una justa respuesta a ese "problema".
Los musulmanes (los rohinyá en Myanmar y los uigur en China) son, hoy en día, genocidados los primeros (por budistas, curiosamente) y encerrados en "campos de reeducación" los segundos. Esos, si tienen "suerte", consiguen reacciones de recogijo en Internet. La mayor parte de la gente parece ni estar enterada de su situación.
Ateos y cristianos son perseguidos y asesinados en muchos países musulmanes de Medio Oriente. LGBT, mujeres e indígenas, en múltiples partes del globo. Y seguro me olvido de varios...

Parece que en ningún modo hemos superado la pesadilla que retrata Mayorga, ni en su faceta primera, del horror y sufrimiento que viven las víctimas, ni en su faceta segunda, de la normalización, indiferencia o regocijo del mundo.

Corea afirma que en la era de la información y de tecnologías comunicativas sofisticadas, aunque parezca paradójico, la comunicación no se ha consumado como la forma ideal de la integración democrática ni en herramienta tecnológica de la educación y el conocimiento. La comunicación ha dejado de ser una vía para establecer relaciones entre semejantes a través de un código compartido. Ese código implícito era el que volvía consistente el vínculo entre los interlocutores: a través de la permanencia y la repetición los signos apuntaban a los mismos referentes y los sentidos se instituían como sentido común. El Estado, mediante un disciplinamiento práctico, instituía ciertas significaciones.
Ahora, con el agotamiento de las instituciones, el flujo continuo de información barre con la dimensión espacio-temporal de la comunicación, no permite a los actores reconocer ciertos signos porque no existe el código compartido.

Corea habla de subjetividad pedagógica y subjetividad mediática para distinguir las distintas series de operaciones realizadas para habitar un dispositivo o situación (el dispositivo escolar reproduce subjetividad pedagógica, el dispositivo familiar reproduce subjetividad paterno-filial, etc).
Por un lado, en la subjetividad que se produce en las prácticas pedagógicas se instituyen la conciencia y la memoria (que funcionan sobre signos y se organizan sobre elementos que pueden ser recuperados por la memoria). La percepción es doblegada por la conciencia, porque mientras más se reduzcan los estímulos más eficazmente funciona la razón.
Por otro lado, en la subjetividad que se produce en las prácticas mediáticas hay saturación de estímulos y la conciencia no llega a instituirse, reina la percepción. Llegan imágenes pero no como signos sino como estímulos.
En la subjetividad pedagógica el tiempo es acumulativo, cada momento requiere de uno previo que le dé sentido. En la subjetividad mediática, cada imagen sustituye a la anterior sin relación de coherencia y cohesión, solo se vive la puntualidad del instante.

En la era de la información fluida, todo emisor tiene que pensar no solo en el mensaje sino en cómo producir las condiciones de recepción. La recepción ya no es una práctica instituida y garantizada por la existencia de un código, ya no es genérica sino que es singular y generada individualmente por cada usuario. Algunos aspectos que conspiran contra la posibilidad de sentido son la saturación, la velocidad y el exceso.

La subjetividad ahora se construye en el propio diálogo, no viene dada previamente a la comunicación (por el código) como antes. También ha cambiado la figura del destinatario, aquel que se ligaba con las instituciones recibiendo de ellas algo que no tenía (como el niño que se liga con la escuela para transformarse en adulto) por la figura del usuario, el que usa insumos e información pero también puede generar operaciones: se apropia de lo que usa y se constituye a partir de eso que usa.
Entonces, el diálogo actual se da tras el agotamiento de la vieja función de transmisión de la pedagogía tradicional (el adulto le transmite al niño un saber y unos valores). Ahora el devenir es incierto, no hay idea de progreso ni verdades absolutas, por lo tanto no se puede saber: hay que pensar. El diálogo entonces liga al adulto con el niño, pero ninguno de los dos está ya constituido previamente al diálogo. Y esta constitución de la subjetividad no es institucional sino situacional.
Sin comunicación instituida, hay por lo menos dos operaciones que es necesario hacer (y que antes estaban aseguradas): producir condiciones de recepción y disminuir los efectos dispersivos (la fragmentación de significados).
Si la figura del receptor era la del que decodificaba e interpretaba, la del usuario es la del que elabora estrategias capaces de navegar el caos de la información. Corea distingue dos figuras del niño usuario: el actualizador y el programador. El actualizador es el usuario conectado automáticamente al flujo, saturado de estímulos, incapaz de hacer operaciones. El programador es el que se produce a sí mismo mediante las operaciones de uso, conexión o apropiación de la información, generalmente a través de la desaturación de lo que estaba saturado. Mientras que el receptor tradicional estaba amenazador por la imposición ideológica y la censura, el usuario está amenazado por la superfluidad, puede desvanecerse a cada instante.

La experiencia de la palabra superflua, aquella palabra que no produce nada en quien la dice ni en quien la recibe, es propia del sufrimiento contemporáneo, un sufrimiento por desvanecimiento general del sentido. Mientras que antes el aburrimiento se daba a través de la prohibición, de un mundo interno que no podía expresarse, ahora el aburrimiento es por desolación: el sujeto está abrumado, hipersaturado de estímulos, y se repliega y desconecta.